TRUMBO Y LA LISTA NEGRA DE HOLLYWOOD

«En la década de 1930, como reacción a la Gran Depresión y el auge del fascismo, miles de estadounidenses se afiliaron al Partido Comunista. Cuando los Estados Unidos se aliaron con la Unión Soviética en la Segunda Guerra Mundial, se afiliaron muchos más. Dalton Trumbo, guionista y defensor de los derechos de los trabajadores, se convirtió en miembro del Partido Comunista en 1943. Pero la Guerra Fría cubrió con un manto de sospecha a los comunistas americanos». Así comienza Trumbo. La lista negra de Hollywood (Trumbo, 2015, Jay Roach), con unas sobrias letras blancas sobre fondo negro.

A la par que los hechos relatados al comienzo del filme, tiene lugar un fenómeno interesante sucedido en la industria cinematográfica estadounidense. Ya desde finales de los años veinte y durante toda la década siguiente, había en Hollywood una especial atracción hacia los temas políticos y sociales. De ahí que durante los años posteriores al crack de 1929 la industria produjera una multitud de películas muy avanzadas para la moral de la época, tratando temas como la pobreza y la prostitución. Esto fue posible ya que a pesar de la existencia del Código Hays, en la práctica no se aplicaba. Por citar sólo unas pocas, se han convertido en imprescindibles, producciones de aquella época como Safe in Hell (1931, William A. Wellman), El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932, Josef von Sternberg), La pelirroja (Red-Headed Woman, 1932, Jack Conway), Carita de ángel (Baby Face, 1933, Alfred E. Green) y Hembra (Female, 1933, Michael Curtiz) entre otras.

Pero esta deriva izquierdista de la industria cinematográfica enseguida puso nerviosos a los sectores más conservadores de la sociedad americana, la consecuencia más inmediata fue la constitución en 1938 de la Comisión de Actividades Antiamericanas. Si bien durante la Segunda Guerra Mundial todo quedó un tanto parado, nada más concluir el conflicto la actividad de la susodicha Comisión se dispararía. La psicosis colectiva por el auge del comunismo y la división interna de la propia industria alimentarían durante muchos años la más infame persecución que un país democrático haya llevado a cabo jamás contra sus propios ciudadanos por sus ideas políticas.

Al término de la Segunda Guerra Mundial, Dalton Trumbo es un reputado guionista estadounidense que no para de trabajar. Estamos en 1947 y Trumbo vive con su familia en un agradable rancho en el norte de Los Ángles. En esta década dorada escribe multitud de guiones para el cine como Espejismo de amor (Kitty Foyle: The Natural History of a Woman, 1940, Sam Wood), Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943, Victor Fleming) o Compañero de mi vida (Tender Comrade, 1943, Edward Dmytryk), además de las novelas Johnny cogió su fusil (1939, Johnny Got His Gun) y The Remarkable Andrew (1941) y la obra de teatro The Biggest Thief in Town (1949).

Trumbo, quien se había afiliado al Partido Comunista de los Estados Unidos durante la guerra, era un gran defensor de los derechos de los trabajadores, motivo por el cual participaba activamente en las manifestaciones y huelgas que se estaban convocando en aquellos años. A pesar de su buen nivel de vida, peleó por toda aquella gente que no recibía una justa compensación por su trabajo. Estamos hablando de los trabajadores de los estudios, no sólo eléctricos, carpinteros y albañiles, sino también de actores y escritores. Con el foco mediático empezando a apuntar hacia Dalton Trumbo, la MGM le ofreció uno de los mejores contratos jamás firmados en Hollywood, convirtiéndose así en el guionista mejor pagado del mundo. Aunque este intento por comprarle para que se alejara de la polémica no tendría la más mínima influencia sobre él.

En septiembre de 1947 Trumbo, junto con 18 personas más, es citado a declarar ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. Era precisamente la gran capacidad de influencia del cine en la sociedad lo que hizo que la Comisión se fijara en la industria cinematográfica para destapar la caja de pandora. Para los que defendían ideas más progresistas, la Comisión no tenía derecho a investigar las orientaciones políticas e ideológicas de los ciudadanos y la consideraban anticonstitucional. Los más conservadores la defendían escudándose en la idea de que la Comisión debía investigar lo que ellos consideraban una “posible amenaza”.

Las vistas se iniciaron el 20 de octubre de 1947 en una sala atestada de periodistas. La película combina hábilmente imágenes de archivo reales de las audiencias con partes ficcionadas. Los bautizados como Diecinueve de Hollywood discrepaban en cuanto a la táctica a seguir en las declaraciones ante la Comisión. Mientras algunos abogaban por admitir su pertenencia al Partido Comunista, otros lo consideraban inaceptable. Algunos de los nombres más ilustres de estos 19 son: Bertolt Brecht (dramaturgo, escritor y guionista alemán), Edward Dmytryk (director canadiense hijo de inmigrantes ucranianos), Larry Parks (actor estadounidense), Robert Rossen (productor, director y guionista estadounidense hijo de inmigrantes rusos) y Dalton Trumbo (dramaturgo, escritor y guionista estadounidense de ascensencia suiza). Como se puede comprobar, se trata de personalidades de muy diversos orígenes y con variadas profesiones dentro de la industria cinematográfica estadounidense.

Miembros del Comité de la Primera Enmienda encabezados por Humphrey Bogart y Lauren Bacall

En su defensa se creó el Comité de la Primera Enmienda, formado por ilustres personajes de la industria en favor de los Diecinueve de Hollywood. Algunos de los nombres eran Humphrey Bogart y su esposa Lauren Bacall, Gene Kelly, Sterling Hayden, John Huston y Thomas Mann. Pero muchos de ellos se retractarían posteriormente para no ser incluidos en las temidas listas negras y poder seguir trabajando. Del mismo modo, los estudios y las asociaciones de productores, que antaño habían defendido a sus trabajadores, acabaron por darles la espalda, prometiendo a la Comisión que despedirían a todo el que tuviera una sombra de sospecha roja y que no volverían a contratar a nadie con vínculos comunistas. Fue entonces cuando las listas negras empezaron a circular por Hollywood, determinando quién podía trabajar y quién no. La Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos jugó un papel importante a este respecto, señalando abiertamente y denunciando ante la Comisión a todo aquel que consideraban comunista. Esta asociación conservadora estaba encabezada por la actriz metida a periodista Hedda Hopper, seguida de actores como John Wayne o Ronald Reagan y ciertos productores. Todos ellos mantuvieron un papel activo en la defensa de los “ideales americanos” en Hollywood, celebrando mítines y agitando a la opinión pública.

Pero como bien señala el historiador Roman Gubern, «El americanismo proclamado por la Comisión (…) no procedía de la filosofía antiesclavista de Lincoln, liberal de Jefferson o reformista de Roosevelt, sino que brotaba del encuentro de la América agraria y patriarcal, bíblica y guerrera, profundamente conservadora, con las poderosas oligarquías financiero-industriales (…) Este curioso punto de encuentro ideológico (…) tuvo su portavoz más autorizado en el senador Joseph McCarthy»*, quien extendió las listas negras a funcionarios del gobierno, militares, profesores, etc. acusando de antiamericanismo, en muchos casos, simplemente a quienes tenían ideas progresistas, aunque nunca hubieran sido miembros del Partido Comunista.

Es el momento de introducir un breve extracto de la vista de la Comisión de Actividades Antiamericanas contra Trumbo. Tras serle denegada la petición para leer una declaración escrita previamente, la conversación entre el presidente de la Comisión John Parnell Thomas y el guionista Dalton Trumbo continuó en los siguientes términos:

«TRUMBO: Querría saber qué contiene mi declaración que esta Comisión teme que sea leída al pueblo americano.

(…)

Trumbo ofreció a la Comisión veinte guiones que había escrito para que le indicasen los puntos subversivos que contenía.

THOMAS: ¿Puedo preguntar qué extensión tienen esos guiones?

TRUMBO: un promedio de 115 a 160 ó 170 páginas.

THOMAS: demasiadas páginas.

(…)

TRUMBO: Los derechos de los trabajadores americanos a la inviolabilidad de afiliación han sido ganados en este país a precio de sangre y con un gran costo en términos de hambre... Me acaba de plantear una pregunta que permitiría que cada trabajador afiliado a un Sindicato en Estados Unidos tuviera que identificarse aquí como miembro, y por tanto sujeto a futuras intimidaciones o coacciones. Esa, creo yo, es una pregunta anticonstitucional.

Posteriormente Trumbo acusó a la Comisión de intentar identificarle como miembro del Partido Comunista (…) momento en que se le obligó a abandonar el estrado, cosa que hizo Trumbo gritando: ¡Este es el principio de los campos de concentración en Estados Unidos!».*

En junio de 1949 Dalton Trumbo es declarado culpable de desacato al Congreso pues se había acogido a la Quinta Enmienda para negarse a contestar. La pena por desacato fue, para la mayoría de acusados, el cumplimiento de un año de cárcel y una multa de 1000 dólares, si bien los investigados tenían la esperanza de que, con una mayoría liberal en la Corte Suprema, la Comisión fuera declarada anticonstitucional. Pero poco después el fallecimiento de uno de los magistrados cambió el equilibro de poder en la Corte, haciendo efectivo el ingreso en prisión de los condenados en junio de 1950. Trumbo es recluído en la Penitenciaría Federal de Ashland, Kentucky. Allí coincidió con J. Parnell Thomas, el que fuera Presidente de la Comisión, condenado por evasión fiscal. Thomas y su Comisión de Actividades Antiamericanas tuvieron la desfachatez de acusar a Trumbo de antiamericano mientras él defraudaba al fisco. Pero lo más triste de todo es que la Comisión fue incapaz de demostrar nada, aunque el daño ya estaba hecho y la sociedad estaba empezando a posicionarse en contra de todo lo que oliera a comunismo.

Estando en prisión, el actor y amigo personal de Trumbo, Edward G. Robinson sería llamado a declarar y proporcionaría los nombres de varios compañeros de Trumbo, incluido el suyo. Aunque en realidad no dijo nada que la Comisión no supiera ya, esto supuso la pérdida de la amistad entre ellos. Robinson decidió colaborar para volver a ser contratado por los estudios, pues había estado un año sin trabajar por sus conexiones con los comunistas. Además, él no podía esconderse tras un pseudónimo.

En abril de 1951 Trumbo sale de la cárcel y, con una familia que alimentar, empieza a escribir guiones de serie B por cuatro duros para productores independientes. Se muda con su familia a un barrio más modesto donde su esposa e hijos le ayudan a mecanografiar los guiones, hacer las entregas, atender el correo, coger las llamadas, etc. Siguiendo con la fórmula de productores independientes y pseudónimos, encuentra trabajo para sus compañeros guionistas.

En marzo de 1954, Kirk Douglas anunciaba en la ceremonia de entrega de los Oscar la ganadora a Mejor Guión, Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953, William Wyler). Aunque firmada por Ian McLellan Hunter estaba en realidad escrita por Dalton Trumbo. Pero es que además, en 1957, Deborah Kerr anunció el Oscar para El bravo (The Brave One, 1956, Irving Rapper), escrita bajo pseudónimo por Trumbo. Al no existir el supuesto guionista, recogió el premio el Vicepresidente de los Guionistas del Gremio de Escritores de América, Jesse L. Lasky Jr. Es muy destacable que Trumbo escribiera buenos guiones en aquella época convulsa, sometido a una gran presión y a una tremenda carga de trabajo (seguía escribiendo una ingente cantidad de guiones de Serie B), y con el riesgo de alejar a su familia.

En los años posteriores la táctica de delatar a compañeros sustituyó a la de la resistencia pacífica a declarar. Quizá el nombre más famoso a este respecto sea Elia Kazan, pero fueron multitud los interrogados que acabaron dando nombres, engordando así las listas negras. Si bien algunos intentaban minimizar los daños dando nombres de personas que ya habían sido denunciadas, la Comisión tenía suficiente poder de presión para reclamar nuevos nombres. El temor a perder el empleo y a ser procesados por desacato al Congreso fueron los motivos principales para esta traición. Al término de las investigaciones más de trescientos nombres de Hollywood figuraban en las listas negras, aunque en el punto álgido se hablaba de setecientos.

A finales de la década de los cincuenta los estudios compraban, sabiéndolo o sin saberlo, multitud de guiones escritos por integrantes de las listas negras. En 1958 Kirk Douglas acudió a Trumbo para que reescribiera el guión de Espartaco (Spartacus, 1960, Stanley Kubrick). Y a finales de año Preminger le ofreció escribir Éxodo (Exodus, 1960, Otto Preminger). Ambas se estrenarían con el nombre de Dalton Trumbo en los créditos, muy a pesar de la Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos, quien fomentó piquetes en la entrada de los cines y promovió en mítines que no se viera la película. Tampoco pudieron impedir la exhibición de Espartaco, que estaba basada en una novela escrita por un excomunista y adaptada a la gran pantalla por otro. El propio presidente John Fitzgerald Kennedy acudió a verla y la salida de la sala la elogió, lo cual puso en evidencia la tremenda estupidez de las listas negras, que fueron, en definitiva «una de las muchas variantes que puede revestir la ideología y la acción fascistas en una sociedad de capitalismo avanzado, dotada de unos mecanismos democráticos excesivamente vulnerables y manipulables por parte de los poderosos grupos de presión financieros, militares y ultraconservadores que existen en su seno».*

Trumbo. La lista negra de Hollywood se cierra con la ceremonia de entrega del Laurel de Oro del Gremio de Escritores de América a Trumbo en marzo de 1970. No obstante la Comisión de Actividades Antiamericanas seguiría investigando hasta 1975, Dalton Trumbo fallecería un año después a la edad de 70 años, habiendo recibido ya en su nombre el Oscar por El bravo. Aún deberían pasar casi dos décadas para que su esposa Cleo recogiera la merecida estatuilla por Vacaciones en Roma. Entre los últimos trabajos de Trumbo figuran títulos antibelicistas como Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, 1971, Dalton Trumbo) y de denuncia como Papillon (Papillon, 1973, Franklin J. Schaffner).

Me gustaría concluir este artículo citando otra película interesante sobre el tema: La tapadera (The Front, 1976, Martin Ritt). La cinta está protagonizada por Woody Allen y aborda en profundidad y en clave de comedia el funcionamiento de las listas negras y los pseudónimos en la década de los cincuenta. Se trata además de una película valiente por su fecha de su estreno, recordemos que el Comité de Actividades Antiamericanas estuvo en funcionamiento hasta 1975. Y no sólo por eso, hay que destacar que el director, el escritor y parte del reparto de La tapadera fueron miembros de la lista negra en los años cincuenta, lo cual tiene un gran mérito.

*Citas extraídas del libro La caza de brujas en Hollywood. Román Gubern. Editorial Anagrama. Barcelona. 1987.

LIGHTS OF NEW YORK, LA PRIMERA PELÍCULA "ÍNTEGRAMENTE HABLADA"

Comercializada en los Estados Unidos bajo el lema “the first all talking picture”, Lights of New York tiene el honor de ser el primer largometraje de la Historia del Cine rodado con sonido directo. Se la considera también la primera película de gángsters de la era del cine sonoro. Pero antes de entrar en harina aclaremos un par de conceptos. Si bien no es más que un tema de nomenclatura que no va más allá, creo que es el momento y lugar adecuados para su exposición.

En inglés el término empleado para referirse a lo que nosotros conocemos como “películas mudas” es “silent films”, siendo ambos idiomas bastante difusos. Si nos ponemos estrictos el cine nunca ha sido mudo ni silente. Entiéndase que cuando se habla de cine se trata concretamente de la experiencia cinematográfica en una sala de exhibición, no al propio soporte en sí. En sus orígenes el cine no era mudo porque los personajes hablaban (y bastante, de hecho a un público un tanto entrenado no le resultaba difícil leer los labios de los actores), simplemente no les podíamos oír. Y no era en silencio porque generalmente las películas se proyectaban acompañadas de algún tipo de comentario musical o hablado en directo. En estos primeros años era muy común la figura del comentador. Esto es, una persona sita en la sala que iba describiendo a los personajes y sus acciones con el fin de favorecer la comprensión del argumento.

En castellano el uso del término “sonoro” para definir al cine hablado es bastante poco acertado, ya que según lo argumentado hace unas líneas, el cine ha sido sonoro desde el principio. A este respecto, el término anglosajón “talkies” no es mucho más exacto, ya que habladas fueron siempre, lo que no fueron es escuchadas. Mucho más exacto sería hablar de cine con y sin sonido sincronizado con la proyección, pero es demasiado largo, por lo que en el siguiente artículo emplearé los términos comúnmente admitidos. Dicho esto, dejemos a un lado el debate terminológico, que ya va siendo hora de hablar de Lights of New York.

La cinta está protagonizada por Cullen Landis en la piel del joven Eddie, un tendero neoyorquino con aspiraciones de ganarse la vida en Broadway. Es precisamente en la meca de los musicales donde conoce a Kitty, una preciosa corista. Helene Costello, la actriz que la interpretaba apenas tenía veintidós primaveras, diez menos que Cullen. En un momento dado, Eddie se ve envuelto en las garras del gángster contrabandista Hawk Miller (Wheeler Oakman), quien está en el punto de mira de la policía. El listo de Hawk utiliza a Eddie como cabeza de turco usando su tienda para sus negocios de contrabando. Cuando intenta quitarlo de en medio Eddie escapa y acaba enfrentándose a Hawk. Durante el cara a cara alguien dispara mortalmente a Hawk, el arma resulta ser de Kitty. Sin embargo las cosas no son lo que parecen, y cuando la policía está a punto de capturarla, la exnovia de Hawk Miller confiesa el crimen.

En origen Lights of New York (1928, Bryan Foy) iba a ser un cortometraje musical de dos rollos, pero visto el éxito de El cantor de Jazz (1927, Alan Crosland) la trama se amplió hasta convertirse en un largometraje de una hora. Aunque al principio los jefazos del estudio se mostraron reacios a incrementar la duración, el director consiguió convencerles. Con el aumento del metraje el presupuesto de 12.000$ se duplicó, aunque Lights of New York seguía siendo una película de serie B. Según otras fuentes costó finalmente 75.000$. En cualquier caso, una cantidad irrisoria comparada con la recaudación que obtendría: más de 1 millón de dólares. Por fin, Lights of New York se estrenó el viernes 6 de julio de 1928 en Nueva York, como no podía ser de otra manera. Básicamente, el éxito del film se debió a que se trataba del primer largometraje de la historia que no incluía ninguna secuencia muda. Los diálogos y las interpretaciones dejan mucho que desear, justificado en parte por la falta de costumbre al tratarse de un “experimento” novedoso. Pero en la Historia del Cine las películas no se clasifican siempre de acuerdo a unos parámetros de calidad sino por su importancia en el momento histórico. Podríamos comparar esta situación a los primeros experimentos que se hicieron de 3D con gafas (aquellas cartulinas con transparencias azules y rojas). Vistos con un poco de perspectiva nos damos cuenta de que se trataba de pruebas toscas y poco refinadas que con la mejora de la tecnología han alcanzado un nivel de sofisticación considerable.

Si bien es cierto que el estreno de Lights of New York (1928, Bryan Foy) supuso un hito importante en la industria cinematográfica estadounidense, hay que decir que no se trata de la primera película sonora. Antes de ella, y durante las décadas de los años 10 y 20 ya se habían hecho diversos experimentos para añadir el sonido al cine, mas no triunfaron. Así lo explica el historiador cinematográfico David Bordwell: «Los intentos de sincronizar sonido e imagen fueron parte del programa de investigación de Edison, y varias empresas introdujeron tecnologías durante la primera parte de los años veinte. Invariablemente, los sistemas de sincronización y amplificación dieron resultados poco adecuados, y los exhibidores optaron por no adoptar estos equipos (...) La decisión de Warner Bros. y Fox de introducir el sonido (...) obligó a las principales empresas a competir. Warner y Fox, ambas empresas menores, vieron la tecnología como un método de diferenciación del producto (...) En 1928 la industria se enfrentó a una conversión global de equipos y procedimientos de producción»¹. Lights of New York se filmó a 24 fotogramas por segundo, lo cual se convertiría en el estándar de la industria. Hasta entonces las películas se filmaban a unos 16-18 fps, dependiendo de la habilidad del operador. Como sucedía con muchas películas de aquella época, dado que no todos los cines habían implementado un sistema de reproducción de sonido, se distribuyeron dos versiones: una muda y otra sonora. En la actualidad sólo se conserva la sonora.

Tras los intentos fallidos en los primeros años veinte hay que destacar dos experiencias en 1926 y 1927 que sí supusieron un claro éxito. Aún así la implantación tampoco fue inmediata, sino que el sonido fue entrando en la gran pantalla progresivamente. Don Juan (1926, Alan Crosland) fue el primer largometraje en incluir una banda sonora completa con música y efectos de sonido sincronizados. La película se concibió como muda, por lo que no tiene diálogos hablados sino intertítulos. Junto con Don Juan, ese mismo año se exhibieron multitud de cortometrajes, que además de la banda sonora, incluían también diálogo.

Al año siguiente El cantor de Jazz (1927, Alan Crosland) daría un paso más al combinar banda sonora, intertítulos y pequeños fragmentos hablados (y cantados). Fue protagonizada por Al Jolson, que si ya entonces era un famoso cantante y compositor, su participación en el filme lo hizo mundialmente conocido, además de vincular para siempre su nombre con el nacimiento del cine sonoro. El cantor de Jazz supuso un auténtico taquillazo, superando los números de Don Juan y dando a la Warner la excusa perfecta para seguir produciendo talkies, y a la vez obligando al resto de productoras a adaptarse a la novedad. Antes de cerrar este apartado, sólo destacar que las películas The Jolson Story (1946, Alfred E. Green) y Jolson Sings Again (1949, Henry Levin) conforman un díptico muy interesante sobre la vida y carrera de Al Jolson, quien además prestó su voz al actor que le encarnaba, Larry Parks.

Estas primitivas experiencias, incluyendo Lights of New York, se llevaron a cabo usando el sistema de sonido Vitaphone, desarrollado conjuntamente por Bell Telephone Laboratories y Western Electric, y más tarde adquirido por la Warner Brothers para su uso en exclusiva. El procedimiento de Vitaphone consistía en registrar el sonido a parte en unos discos durante el rodaje. En la proyección estos discos se reproducían a la vez que la imagen. Era un sistema muy complejo que ocasionaba frecuentes problemas de sincronización y acabó por ser desechado a comienzos de los años 30. Entre los inconvenientes que presentaba destaca que tras varias exhibiciones los discos debían ser reemplazados porque se desgastaban. Además cualquier rotura o pérdida de fotogramas de la película (algo bastante habitual) ocasionaba fallos de sincronía, que ya de por sí era complicada puesto que se hacía a mano. En la actualidad un grupo de coleccionistas y profesionales se dedican a buscar y restaurar los viejos discos de Vitaphone, permitiendo así recuperar un fragmento crucial de la Historia del Cine. Se hacen llamar The Vitaphone Proyect y ya han devuelto a la vida más de cincuenta películas y cortometrajes.

Todo cambio tiene una parte positiva y otra negativa. Y el caso de la introducción del sonido en el cine iba a provocar no pocos terremotos. Una de las consecuencias más significativas de la llegada del sonido a la gran pantalla fue la desaparición de grandes estrellas del cine mudo. Que se lo digan si no a John Gilbert, la otrora megaestrella del Hollywood silente y paradigma del galán cinematográfico. Su tono de voz simplemente no encajaba con su rostro y el tipo de personajes que solía interpretar, en su mayoría apuestos galanes. El caso de Gilbert es sólo un ejemplo, pero evidencia perfectamente el relevo actoral que se produjo en las filas de los estudios, apartando de los focos a quienes antaño se habían creído on the top of the world (con permiso de Al Jolson).

En cuanto al estilo cinematográfico se ha extendido una cierta creencia de que con la llegada del sonido los movimientos de cámara se redujeron y el montaje se simplificó. Si bien es cierto que la duración media de los planos se duplicó para «dar cabida a los diálogos hablados (...) la cámara en sí no está quieta en absoluto. Puede hacer travellings de aproximación o de alejamiento y realiza frecuentes panorámicas para seguir el movimiento de los personajes y reencuadres para centrar a los personajes, de hecho muchos más que en el cine mudo (...) Los dispositivos de desplazamiento para la cámara en la era sonora se crearon no sólo para llevar una cámara pesada de una posición a otra sino también para realizar planos en movimiento»². Por tanto, podemos afirmar que el mito establecido sobre el hieratismo de la cámara en los primeros años del sonido, es falso.

Por último, sólo queda comentar algunos de los motivos por los que la introducción del sonido en el cine fue lenta. Desde el punto de vista de la producción, lanzarse a rodar un filme sonoro acarreaba gastos extra, como el uso de equipos caros y sofisticados. Nos referimos aquí a los micrófonos y aparatos grabadores. Además, la necesidad de usar cabinas insonorizadas para colocar las cámaras se traducía en una mayor lentitud de grabación, que aumentaba la duración del rodaje, y por tanto, los costes. Para los exhibidores, adaptar las salas a la nueva tecnología suponía un desembolso considerable, máxime aún cuando no sabían si aquello de los talkies iba a resultar un éxito o un fracaso. A nivel de la industria, la falta de un estándar y sistema únicos dificultaba la implantación del cine sonoro. A estos motivos habría que sumar todos aquellos imaginables derivados del uso de una tecnología que se encontraba dando sus primeros pasos. Sin embargo, en pocos años se fueron solucionando los problemas y en 1929 Hollywood ya producía casi exclusivamente films sonoros.

A pesar de que en su momento el cine sonoro tuvo sus detractores, lo cierto es que el Séptimo Arte estaba destinado a unir imagen y sonido, y posteriormente, a incorporar el color. Se trataba de una cruzada para equiparar la pantalla a la vida misma, aunque finalmente acabaría siendo bigger than life.

¹ Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. 1997. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona: Paidós Comunicación. Página 331.

² Íbid. Páginas 338, 341 y 342.