TRUMBO Y LA LISTA NEGRA DE HOLLYWOOD

«En la década de 1930, como reacción a la Gran Depresión y el auge del fascismo, miles de estadounidenses se afiliaron al Partido Comunista. Cuando los Estados Unidos se aliaron con la Unión Soviética en la Segunda Guerra Mundial, se afiliaron muchos más. Dalton Trumbo, guionista y defensor de los derechos de los trabajadores, se convirtió en miembro del Partido Comunista en 1943. Pero la Guerra Fría cubrió con un manto de sospecha a los comunistas americanos». Así comienza Trumbo. La lista negra de Hollywood (Trumbo, 2015, Jay Roach), con unas sobrias letras blancas sobre fondo negro.

A la par que los hechos relatados al comienzo del filme, tiene lugar un fenómeno interesante sucedido en la industria cinematográfica estadounidense. Ya desde finales de los años veinte y durante toda la década siguiente, había en Hollywood una especial atracción hacia los temas políticos y sociales. De ahí que durante los años posteriores al crack de 1929 la industria produjera una multitud de películas muy avanzadas para la moral de la época, tratando temas como la pobreza y la prostitución. Esto fue posible ya que a pesar de la existencia del Código Hays, en la práctica no se aplicaba. Por citar sólo unas pocas, se han convertido en imprescindibles, producciones de aquella época como Safe in Hell (1931, William A. Wellman), El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932, Josef von Sternberg), La pelirroja (Red-Headed Woman, 1932, Jack Conway), Carita de ángel (Baby Face, 1933, Alfred E. Green) y Hembra (Female, 1933, Michael Curtiz) entre otras.

Pero esta deriva izquierdista de la industria cinematográfica enseguida puso nerviosos a los sectores más conservadores de la sociedad americana, la consecuencia más inmediata fue la constitución en 1938 de la Comisión de Actividades Antiamericanas. Si bien durante la Segunda Guerra Mundial todo quedó un tanto parado, nada más concluir el conflicto la actividad de la susodicha Comisión se dispararía. La psicosis colectiva por el auge del comunismo y la división interna de la propia industria alimentarían durante muchos años la más infame persecución que un país democrático haya llevado a cabo jamás contra sus propios ciudadanos por sus ideas políticas.

Al término de la Segunda Guerra Mundial, Dalton Trumbo es un reputado guionista estadounidense que no para de trabajar. Estamos en 1947 y Trumbo vive con su familia en un agradable rancho en el norte de Los Ángles. En esta década dorada escribe multitud de guiones para el cine como Espejismo de amor (Kitty Foyle: The Natural History of a Woman, 1940, Sam Wood), Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943, Victor Fleming) o Compañero de mi vida (Tender Comrade, 1943, Edward Dmytryk), además de las novelas Johnny cogió su fusil (1939, Johnny Got His Gun) y The Remarkable Andrew (1941) y la obra de teatro The Biggest Thief in Town (1949).

Trumbo, quien se había afiliado al Partido Comunista de los Estados Unidos durante la guerra, era un gran defensor de los derechos de los trabajadores, motivo por el cual participaba activamente en las manifestaciones y huelgas que se estaban convocando en aquellos años. A pesar de su buen nivel de vida, peleó por toda aquella gente que no recibía una justa compensación por su trabajo. Estamos hablando de los trabajadores de los estudios, no sólo eléctricos, carpinteros y albañiles, sino también de actores y escritores. Con el foco mediático empezando a apuntar hacia Dalton Trumbo, la MGM le ofreció uno de los mejores contratos jamás firmados en Hollywood, convirtiéndose así en el guionista mejor pagado del mundo. Aunque este intento por comprarle para que se alejara de la polémica no tendría la más mínima influencia sobre él.

En septiembre de 1947 Trumbo, junto con 18 personas más, es citado a declarar ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. Era precisamente la gran capacidad de influencia del cine en la sociedad lo que hizo que la Comisión se fijara en la industria cinematográfica para destapar la caja de pandora. Para los que defendían ideas más progresistas, la Comisión no tenía derecho a investigar las orientaciones políticas e ideológicas de los ciudadanos y la consideraban anticonstitucional. Los más conservadores la defendían escudándose en la idea de que la Comisión debía investigar lo que ellos consideraban una “posible amenaza”.

Las vistas se iniciaron el 20 de octubre de 1947 en una sala atestada de periodistas. La película combina hábilmente imágenes de archivo reales de las audiencias con partes ficcionadas. Los bautizados como Diecinueve de Hollywood discrepaban en cuanto a la táctica a seguir en las declaraciones ante la Comisión. Mientras algunos abogaban por admitir su pertenencia al Partido Comunista, otros lo consideraban inaceptable. Algunos de los nombres más ilustres de estos 19 son: Bertolt Brecht (dramaturgo, escritor y guionista alemán), Edward Dmytryk (director canadiense hijo de inmigrantes ucranianos), Larry Parks (actor estadounidense), Robert Rossen (productor, director y guionista estadounidense hijo de inmigrantes rusos) y Dalton Trumbo (dramaturgo, escritor y guionista estadounidense de ascensencia suiza). Como se puede comprobar, se trata de personalidades de muy diversos orígenes y con variadas profesiones dentro de la industria cinematográfica estadounidense.

Miembros del Comité de la Primera Enmienda encabezados por Humphrey Bogart y Lauren Bacall

En su defensa se creó el Comité de la Primera Enmienda, formado por ilustres personajes de la industria en favor de los Diecinueve de Hollywood. Algunos de los nombres eran Humphrey Bogart y su esposa Lauren Bacall, Gene Kelly, Sterling Hayden, John Huston y Thomas Mann. Pero muchos de ellos se retractarían posteriormente para no ser incluidos en las temidas listas negras y poder seguir trabajando. Del mismo modo, los estudios y las asociaciones de productores, que antaño habían defendido a sus trabajadores, acabaron por darles la espalda, prometiendo a la Comisión que despedirían a todo el que tuviera una sombra de sospecha roja y que no volverían a contratar a nadie con vínculos comunistas. Fue entonces cuando las listas negras empezaron a circular por Hollywood, determinando quién podía trabajar y quién no. La Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos jugó un papel importante a este respecto, señalando abiertamente y denunciando ante la Comisión a todo aquel que consideraban comunista. Esta asociación conservadora estaba encabezada por la actriz metida a periodista Hedda Hopper, seguida de actores como John Wayne o Ronald Reagan y ciertos productores. Todos ellos mantuvieron un papel activo en la defensa de los “ideales americanos” en Hollywood, celebrando mítines y agitando a la opinión pública.

Pero como bien señala el historiador Roman Gubern, «El americanismo proclamado por la Comisión (…) no procedía de la filosofía antiesclavista de Lincoln, liberal de Jefferson o reformista de Roosevelt, sino que brotaba del encuentro de la América agraria y patriarcal, bíblica y guerrera, profundamente conservadora, con las poderosas oligarquías financiero-industriales (…) Este curioso punto de encuentro ideológico (…) tuvo su portavoz más autorizado en el senador Joseph McCarthy»*, quien extendió las listas negras a funcionarios del gobierno, militares, profesores, etc. acusando de antiamericanismo, en muchos casos, simplemente a quienes tenían ideas progresistas, aunque nunca hubieran sido miembros del Partido Comunista.

Es el momento de introducir un breve extracto de la vista de la Comisión de Actividades Antiamericanas contra Trumbo. Tras serle denegada la petición para leer una declaración escrita previamente, la conversación entre el presidente de la Comisión John Parnell Thomas y el guionista Dalton Trumbo continuó en los siguientes términos:

«TRUMBO: Querría saber qué contiene mi declaración que esta Comisión teme que sea leída al pueblo americano.

(…)

Trumbo ofreció a la Comisión veinte guiones que había escrito para que le indicasen los puntos subversivos que contenía.

THOMAS: ¿Puedo preguntar qué extensión tienen esos guiones?

TRUMBO: un promedio de 115 a 160 ó 170 páginas.

THOMAS: demasiadas páginas.

(…)

TRUMBO: Los derechos de los trabajadores americanos a la inviolabilidad de afiliación han sido ganados en este país a precio de sangre y con un gran costo en términos de hambre... Me acaba de plantear una pregunta que permitiría que cada trabajador afiliado a un Sindicato en Estados Unidos tuviera que identificarse aquí como miembro, y por tanto sujeto a futuras intimidaciones o coacciones. Esa, creo yo, es una pregunta anticonstitucional.

Posteriormente Trumbo acusó a la Comisión de intentar identificarle como miembro del Partido Comunista (…) momento en que se le obligó a abandonar el estrado, cosa que hizo Trumbo gritando: ¡Este es el principio de los campos de concentración en Estados Unidos!».*

En junio de 1949 Dalton Trumbo es declarado culpable de desacato al Congreso pues se había acogido a la Quinta Enmienda para negarse a contestar. La pena por desacato fue, para la mayoría de acusados, el cumplimiento de un año de cárcel y una multa de 1000 dólares, si bien los investigados tenían la esperanza de que, con una mayoría liberal en la Corte Suprema, la Comisión fuera declarada anticonstitucional. Pero poco después el fallecimiento de uno de los magistrados cambió el equilibro de poder en la Corte, haciendo efectivo el ingreso en prisión de los condenados en junio de 1950. Trumbo es recluído en la Penitenciaría Federal de Ashland, Kentucky. Allí coincidió con J. Parnell Thomas, el que fuera Presidente de la Comisión, condenado por evasión fiscal. Thomas y su Comisión de Actividades Antiamericanas tuvieron la desfachatez de acusar a Trumbo de antiamericano mientras él defraudaba al fisco. Pero lo más triste de todo es que la Comisión fue incapaz de demostrar nada, aunque el daño ya estaba hecho y la sociedad estaba empezando a posicionarse en contra de todo lo que oliera a comunismo.

Estando en prisión, el actor y amigo personal de Trumbo, Edward G. Robinson sería llamado a declarar y proporcionaría los nombres de varios compañeros de Trumbo, incluido el suyo. Aunque en realidad no dijo nada que la Comisión no supiera ya, esto supuso la pérdida de la amistad entre ellos. Robinson decidió colaborar para volver a ser contratado por los estudios, pues había estado un año sin trabajar por sus conexiones con los comunistas. Además, él no podía esconderse tras un pseudónimo.

En abril de 1951 Trumbo sale de la cárcel y, con una familia que alimentar, empieza a escribir guiones de serie B por cuatro duros para productores independientes. Se muda con su familia a un barrio más modesto donde su esposa e hijos le ayudan a mecanografiar los guiones, hacer las entregas, atender el correo, coger las llamadas, etc. Siguiendo con la fórmula de productores independientes y pseudónimos, encuentra trabajo para sus compañeros guionistas.

En marzo de 1954, Kirk Douglas anunciaba en la ceremonia de entrega de los Oscar la ganadora a Mejor Guión, Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953, William Wyler). Aunque firmada por Ian McLellan Hunter estaba en realidad escrita por Dalton Trumbo. Pero es que además, en 1957, Deborah Kerr anunció el Oscar para El bravo (The Brave One, 1956, Irving Rapper), escrita bajo pseudónimo por Trumbo. Al no existir el supuesto guionista, recogió el premio el Vicepresidente de los Guionistas del Gremio de Escritores de América, Jesse L. Lasky Jr. Es muy destacable que Trumbo escribiera buenos guiones en aquella época convulsa, sometido a una gran presión y a una tremenda carga de trabajo (seguía escribiendo una ingente cantidad de guiones de Serie B), y con el riesgo de alejar a su familia.

En los años posteriores la táctica de delatar a compañeros sustituyó a la de la resistencia pacífica a declarar. Quizá el nombre más famoso a este respecto sea Elia Kazan, pero fueron multitud los interrogados que acabaron dando nombres, engordando así las listas negras. Si bien algunos intentaban minimizar los daños dando nombres de personas que ya habían sido denunciadas, la Comisión tenía suficiente poder de presión para reclamar nuevos nombres. El temor a perder el empleo y a ser procesados por desacato al Congreso fueron los motivos principales para esta traición. Al término de las investigaciones más de trescientos nombres de Hollywood figuraban en las listas negras, aunque en el punto álgido se hablaba de setecientos.

A finales de la década de los cincuenta los estudios compraban, sabiéndolo o sin saberlo, multitud de guiones escritos por integrantes de las listas negras. En 1958 Kirk Douglas acudió a Trumbo para que reescribiera el guión de Espartaco (Spartacus, 1960, Stanley Kubrick). Y a finales de año Preminger le ofreció escribir Éxodo (Exodus, 1960, Otto Preminger). Ambas se estrenarían con el nombre de Dalton Trumbo en los créditos, muy a pesar de la Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos, quien fomentó piquetes en la entrada de los cines y promovió en mítines que no se viera la película. Tampoco pudieron impedir la exhibición de Espartaco, que estaba basada en una novela escrita por un excomunista y adaptada a la gran pantalla por otro. El propio presidente John Fitzgerald Kennedy acudió a verla y la salida de la sala la elogió, lo cual puso en evidencia la tremenda estupidez de las listas negras, que fueron, en definitiva «una de las muchas variantes que puede revestir la ideología y la acción fascistas en una sociedad de capitalismo avanzado, dotada de unos mecanismos democráticos excesivamente vulnerables y manipulables por parte de los poderosos grupos de presión financieros, militares y ultraconservadores que existen en su seno».*

Trumbo. La lista negra de Hollywood se cierra con la ceremonia de entrega del Laurel de Oro del Gremio de Escritores de América a Trumbo en marzo de 1970. No obstante la Comisión de Actividades Antiamericanas seguiría investigando hasta 1975, Dalton Trumbo fallecería un año después a la edad de 70 años, habiendo recibido ya en su nombre el Oscar por El bravo. Aún deberían pasar casi dos décadas para que su esposa Cleo recogiera la merecida estatuilla por Vacaciones en Roma. Entre los últimos trabajos de Trumbo figuran títulos antibelicistas como Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, 1971, Dalton Trumbo) y de denuncia como Papillon (Papillon, 1973, Franklin J. Schaffner).

Me gustaría concluir este artículo citando otra película interesante sobre el tema: La tapadera (The Front, 1976, Martin Ritt). La cinta está protagonizada por Woody Allen y aborda en profundidad y en clave de comedia el funcionamiento de las listas negras y los pseudónimos en la década de los cincuenta. Se trata además de una película valiente por su fecha de su estreno, recordemos que el Comité de Actividades Antiamericanas estuvo en funcionamiento hasta 1975. Y no sólo por eso, hay que destacar que el director, el escritor y parte del reparto de La tapadera fueron miembros de la lista negra en los años cincuenta, lo cual tiene un gran mérito.

*Citas extraídas del libro La caza de brujas en Hollywood. Román Gubern. Editorial Anagrama. Barcelona. 1987.

LIGHTS OF NEW YORK, LA PRIMERA PELÍCULA "ÍNTEGRAMENTE HABLADA"

Comercializada en los Estados Unidos bajo el lema “the first all talking picture”, Lights of New York tiene el honor de ser el primer largometraje de la Historia del Cine rodado con sonido directo. Se la considera también la primera película de gángsters de la era del cine sonoro. Pero antes de entrar en harina aclaremos un par de conceptos. Si bien no es más que un tema de nomenclatura que no va más allá, creo que es el momento y lugar adecuados para su exposición.

En inglés el término empleado para referirse a lo que nosotros conocemos como “películas mudas” es “silent films”, siendo ambos idiomas bastante difusos. Si nos ponemos estrictos el cine nunca ha sido mudo ni silente. Entiéndase que cuando se habla de cine se trata concretamente de la experiencia cinematográfica en una sala de exhibición, no al propio soporte en sí. En sus orígenes el cine no era mudo porque los personajes hablaban (y bastante, de hecho a un público un tanto entrenado no le resultaba difícil leer los labios de los actores), simplemente no les podíamos oír. Y no era en silencio porque generalmente las películas se proyectaban acompañadas de algún tipo de comentario musical o hablado en directo. En estos primeros años era muy común la figura del comentador. Esto es, una persona sita en la sala que iba describiendo a los personajes y sus acciones con el fin de favorecer la comprensión del argumento.

En castellano el uso del término “sonoro” para definir al cine hablado es bastante poco acertado, ya que según lo argumentado hace unas líneas, el cine ha sido sonoro desde el principio. A este respecto, el término anglosajón “talkies” no es mucho más exacto, ya que habladas fueron siempre, lo que no fueron es escuchadas. Mucho más exacto sería hablar de cine con y sin sonido sincronizado con la proyección, pero es demasiado largo, por lo que en el siguiente artículo emplearé los términos comúnmente admitidos. Dicho esto, dejemos a un lado el debate terminológico, que ya va siendo hora de hablar de Lights of New York.

La cinta está protagonizada por Cullen Landis en la piel del joven Eddie, un tendero neoyorquino con aspiraciones de ganarse la vida en Broadway. Es precisamente en la meca de los musicales donde conoce a Kitty, una preciosa corista. Helene Costello, la actriz que la interpretaba apenas tenía veintidós primaveras, diez menos que Cullen. En un momento dado, Eddie se ve envuelto en las garras del gángster contrabandista Hawk Miller (Wheeler Oakman), quien está en el punto de mira de la policía. El listo de Hawk utiliza a Eddie como cabeza de turco usando su tienda para sus negocios de contrabando. Cuando intenta quitarlo de en medio Eddie escapa y acaba enfrentándose a Hawk. Durante el cara a cara alguien dispara mortalmente a Hawk, el arma resulta ser de Kitty. Sin embargo las cosas no son lo que parecen, y cuando la policía está a punto de capturarla, la exnovia de Hawk Miller confiesa el crimen.

En origen Lights of New York (1928, Bryan Foy) iba a ser un cortometraje musical de dos rollos, pero visto el éxito de El cantor de Jazz (1927, Alan Crosland) la trama se amplió hasta convertirse en un largometraje de una hora. Aunque al principio los jefazos del estudio se mostraron reacios a incrementar la duración, el director consiguió convencerles. Con el aumento del metraje el presupuesto de 12.000$ se duplicó, aunque Lights of New York seguía siendo una película de serie B. Según otras fuentes costó finalmente 75.000$. En cualquier caso, una cantidad irrisoria comparada con la recaudación que obtendría: más de 1 millón de dólares. Por fin, Lights of New York se estrenó el viernes 6 de julio de 1928 en Nueva York, como no podía ser de otra manera. Básicamente, el éxito del film se debió a que se trataba del primer largometraje de la historia que no incluía ninguna secuencia muda. Los diálogos y las interpretaciones dejan mucho que desear, justificado en parte por la falta de costumbre al tratarse de un “experimento” novedoso. Pero en la Historia del Cine las películas no se clasifican siempre de acuerdo a unos parámetros de calidad sino por su importancia en el momento histórico. Podríamos comparar esta situación a los primeros experimentos que se hicieron de 3D con gafas (aquellas cartulinas con transparencias azules y rojas). Vistos con un poco de perspectiva nos damos cuenta de que se trataba de pruebas toscas y poco refinadas que con la mejora de la tecnología han alcanzado un nivel de sofisticación considerable.

Si bien es cierto que el estreno de Lights of New York (1928, Bryan Foy) supuso un hito importante en la industria cinematográfica estadounidense, hay que decir que no se trata de la primera película sonora. Antes de ella, y durante las décadas de los años 10 y 20 ya se habían hecho diversos experimentos para añadir el sonido al cine, mas no triunfaron. Así lo explica el historiador cinematográfico David Bordwell: «Los intentos de sincronizar sonido e imagen fueron parte del programa de investigación de Edison, y varias empresas introdujeron tecnologías durante la primera parte de los años veinte. Invariablemente, los sistemas de sincronización y amplificación dieron resultados poco adecuados, y los exhibidores optaron por no adoptar estos equipos (...) La decisión de Warner Bros. y Fox de introducir el sonido (...) obligó a las principales empresas a competir. Warner y Fox, ambas empresas menores, vieron la tecnología como un método de diferenciación del producto (...) En 1928 la industria se enfrentó a una conversión global de equipos y procedimientos de producción»¹. Lights of New York se filmó a 24 fotogramas por segundo, lo cual se convertiría en el estándar de la industria. Hasta entonces las películas se filmaban a unos 16-18 fps, dependiendo de la habilidad del operador. Como sucedía con muchas películas de aquella época, dado que no todos los cines habían implementado un sistema de reproducción de sonido, se distribuyeron dos versiones: una muda y otra sonora. En la actualidad sólo se conserva la sonora.

Tras los intentos fallidos en los primeros años veinte hay que destacar dos experiencias en 1926 y 1927 que sí supusieron un claro éxito. Aún así la implantación tampoco fue inmediata, sino que el sonido fue entrando en la gran pantalla progresivamente. Don Juan (1926, Alan Crosland) fue el primer largometraje en incluir una banda sonora completa con música y efectos de sonido sincronizados. La película se concibió como muda, por lo que no tiene diálogos hablados sino intertítulos. Junto con Don Juan, ese mismo año se exhibieron multitud de cortometrajes, que además de la banda sonora, incluían también diálogo.

Al año siguiente El cantor de Jazz (1927, Alan Crosland) daría un paso más al combinar banda sonora, intertítulos y pequeños fragmentos hablados (y cantados). Fue protagonizada por Al Jolson, que si ya entonces era un famoso cantante y compositor, su participación en el filme lo hizo mundialmente conocido, además de vincular para siempre su nombre con el nacimiento del cine sonoro. El cantor de Jazz supuso un auténtico taquillazo, superando los números de Don Juan y dando a la Warner la excusa perfecta para seguir produciendo talkies, y a la vez obligando al resto de productoras a adaptarse a la novedad. Antes de cerrar este apartado, sólo destacar que las películas The Jolson Story (1946, Alfred E. Green) y Jolson Sings Again (1949, Henry Levin) conforman un díptico muy interesante sobre la vida y carrera de Al Jolson, quien además prestó su voz al actor que le encarnaba, Larry Parks.

Estas primitivas experiencias, incluyendo Lights of New York, se llevaron a cabo usando el sistema de sonido Vitaphone, desarrollado conjuntamente por Bell Telephone Laboratories y Western Electric, y más tarde adquirido por la Warner Brothers para su uso en exclusiva. El procedimiento de Vitaphone consistía en registrar el sonido a parte en unos discos durante el rodaje. En la proyección estos discos se reproducían a la vez que la imagen. Era un sistema muy complejo que ocasionaba frecuentes problemas de sincronización y acabó por ser desechado a comienzos de los años 30. Entre los inconvenientes que presentaba destaca que tras varias exhibiciones los discos debían ser reemplazados porque se desgastaban. Además cualquier rotura o pérdida de fotogramas de la película (algo bastante habitual) ocasionaba fallos de sincronía, que ya de por sí era complicada puesto que se hacía a mano. En la actualidad un grupo de coleccionistas y profesionales se dedican a buscar y restaurar los viejos discos de Vitaphone, permitiendo así recuperar un fragmento crucial de la Historia del Cine. Se hacen llamar The Vitaphone Proyect y ya han devuelto a la vida más de cincuenta películas y cortometrajes.

Todo cambio tiene una parte positiva y otra negativa. Y el caso de la introducción del sonido en el cine iba a provocar no pocos terremotos. Una de las consecuencias más significativas de la llegada del sonido a la gran pantalla fue la desaparición de grandes estrellas del cine mudo. Que se lo digan si no a John Gilbert, la otrora megaestrella del Hollywood silente y paradigma del galán cinematográfico. Su tono de voz simplemente no encajaba con su rostro y el tipo de personajes que solía interpretar, en su mayoría apuestos galanes. El caso de Gilbert es sólo un ejemplo, pero evidencia perfectamente el relevo actoral que se produjo en las filas de los estudios, apartando de los focos a quienes antaño se habían creído on the top of the world (con permiso de Al Jolson).

En cuanto al estilo cinematográfico se ha extendido una cierta creencia de que con la llegada del sonido los movimientos de cámara se redujeron y el montaje se simplificó. Si bien es cierto que la duración media de los planos se duplicó para «dar cabida a los diálogos hablados (...) la cámara en sí no está quieta en absoluto. Puede hacer travellings de aproximación o de alejamiento y realiza frecuentes panorámicas para seguir el movimiento de los personajes y reencuadres para centrar a los personajes, de hecho muchos más que en el cine mudo (...) Los dispositivos de desplazamiento para la cámara en la era sonora se crearon no sólo para llevar una cámara pesada de una posición a otra sino también para realizar planos en movimiento»². Por tanto, podemos afirmar que el mito establecido sobre el hieratismo de la cámara en los primeros años del sonido, es falso.

Por último, sólo queda comentar algunos de los motivos por los que la introducción del sonido en el cine fue lenta. Desde el punto de vista de la producción, lanzarse a rodar un filme sonoro acarreaba gastos extra, como el uso de equipos caros y sofisticados. Nos referimos aquí a los micrófonos y aparatos grabadores. Además, la necesidad de usar cabinas insonorizadas para colocar las cámaras se traducía en una mayor lentitud de grabación, que aumentaba la duración del rodaje, y por tanto, los costes. Para los exhibidores, adaptar las salas a la nueva tecnología suponía un desembolso considerable, máxime aún cuando no sabían si aquello de los talkies iba a resultar un éxito o un fracaso. A nivel de la industria, la falta de un estándar y sistema únicos dificultaba la implantación del cine sonoro. A estos motivos habría que sumar todos aquellos imaginables derivados del uso de una tecnología que se encontraba dando sus primeros pasos. Sin embargo, en pocos años se fueron solucionando los problemas y en 1929 Hollywood ya producía casi exclusivamente films sonoros.

A pesar de que en su momento el cine sonoro tuvo sus detractores, lo cierto es que el Séptimo Arte estaba destinado a unir imagen y sonido, y posteriormente, a incorporar el color. Se trataba de una cruzada para equiparar la pantalla a la vida misma, aunque finalmente acabaría siendo bigger than life.

¹ Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. 1997. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona: Paidós Comunicación. Página 331.

² Íbid. Páginas 338, 341 y 342.

KOLBERG, LA ÚLTIMA ESPERANZA DE HITLER

Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, y especialmente tras el desembarco de los aliados en Normandía el 6 de junio de 1944, la situación de Alemania comenzaba a ser crítica. Las ciudades estaban arrasadas, la comida escaseaba y los ejércitos se acercaban al corazón del imperio desde ambos frentes: los rusos por el este y los americanos, franceses y británicos por el oeste. 

La mayoría de altos mandos y generales creían que la guerra estaba perdida. Sólo Adolf Hitler y unos pocos que estuvieron con él desde la fundación del partido nazi continuaron creyendo que la victoria era posible. Joseph Goebbles fue uno de ellos. A pesar de ser una persona intelectual y realista, Goebbels se dejó llevar cegado por la confianza en su führer, Hitler no podía estar equivocado. Así pues, el Ministro de Propaganda siguió haciendo hasta el final lo que mejor sabía hacer, mentir y transformar la realidad. Joseph Goebbels quizá sea la persona más importante del régimen nazi (después de Hitler, claro está), ya que era el encargado de hacer parecer nobles a los nazis ocultando su verdadera realidad criminal.

A través de un enorme flashback que compone casi toda la película, Kolberg (1945, Veit Harlan) cuenta la historia de la resistencia ante los franceses de un pequeño pueblo de la región de Pomerania, actualmente Polonia, antes Prusia. Esta mirada al pasado se inicia en 1806, con un Kolberg sólo amenazado por la guerra que se acerca. Finalmente, la contienda llega al pueblo y los ciudadanos deben tomar la difícil decisión de luchar o capitular. Pero la cosa está clara, lucharán, y lo harán hasta el final, por su rey y por su patria. A estas alturas Napoleón ha invadido ya casi toda Europa y Kolberg es uno de los últimos bastiones del imperio. El film se basa en la autobiografía de Joachim Nettelbeck, alcalde de Kolberg y protagonista de la cinta.

Con lo descrito hasta ahora es fácil establecer analogías con la Segunda Guerra Mundial, los nazis piden a su pueblo un último esfuerzo para lograr la victoria. Kolberg es el perfecto ejemplo del uso de grandes recursos con fines propagandísticos. Con la precaria situación de Alemania resulta sorprendente que se llegaran a retirar tropas del frente oriental para que aparecieran como extras en la película. Goebbels pensaba que los soldados le resultarían igual o más útiles en la película que luchando en el frente. Una prueba más de la importancia de la propaganda para los nazis.

Ideada por Joseph Goebblels con fines propagandísticos, concretamente aumentar la moral de la población en los últimos meses de la guerra, la película fue un completo fracaso de taquilla. Se estrenó el 30 de enero de 1945 en un cine provisional bajo la amenaza constante de ataques aéreos, permaneció en cartelera hasta la caída de Berlín en mayo de ese mismo año. Durante los cinco meses que se exhibió casi nadie fue a verla. Hitler y Goebbels vivían ya en un mundo aislado, eran las únicas personas que creían que una película podía hacer algo por mejorar la situación. La película ni siquiera llegó a distribuirse por el resto de Alemania. Entre la baja recaudación y su elevado presupuesto, Kolberg se convirtió en un desastre económico para la UFA y no contribuyó especialmente a los fines planeados por Goebbels, constituyó además una de las últimas producciones cinematográficas de los nazis. En definitva, Kolberg fue el testigo del último intento de hacer parecer fuerte a un régimen que se desmoronaba.

En el apartado de curiosidades, comentar que el presupuesto superó los ocho millones de marcos, siendo la película alemana más cara de la Segunda Guerra Mundial. En el film aparecen localizaciones reales de Kolberg y Königsberg, pero también se rodaron escenas en Berlín, Seeburg y Neustettin. Debido a que parte del rodaje se realizó en verano, las escenas con nieve se falsearon utilizando toneladas de sal llevadas en tren hasta la región de Pomerania. Los interiores se filmaron en los Babelsberg Studios de Potsdam. Durante el rodaje el país entero estaba siendo bombardeado por los aliados, como consecuencia, una de las bombas cayó demasiado cerca del set matando a dos extras.

Dejando todo lo demás a un lado, Kolberg es un drama de época sobre las guerras napoleónicas y la valiente defensa del ejército y pueblo prusiano frente al ansia de conquista de Napoleón. El film proclama abiertamente la resistencia alemana ante el enemigo a toda costa.

LA TRILOGÍA DEL DÓLAR DE SERGIO LEONE

Sergio Leone nace en Roma en enero de 1929. Sus padres trabajaban en la industria del cine en la época silente. Vincenzo Leone era director y Bice Valerian actriz. Es curioso que ambos trabajaron juntos en La vampira indiana (1913), uno de los primeros westerns que se hacían en Europa. Años después el estilo de Sergio insuflaría al género un soplo de aire fresco y abriría el filón de los spaghetti-westerns.

El director Mario Bonnard era amigo de la familia. Al morir Vincenzo, Sergio encuentra en Bonnard una figura paterna, de hecho es él quien le da la primera oportunidad de dirigir cuando le pide que acabe Los últimos días de Pompeya al encontrarse enfermo. Pero antes de llegar a dirigir Sergio ya había trabajado como guionista, ayudante de dirección, de producción e incluso actor en un sinfín de cintas de posguerra italianas y en las superproducciones de Hollywood en Roma de los años 50 (Ben-Hur, Quo Vadis, Helena de Troya, etc).

Su primera película sería el péplum El coloso de Rodas (1961). Tuvo cierto éxito y recibió ofertas para dirigir más películas de romanos pero las rechazó por no ser el tipo de cine que quería hacer. Tras un par de años de inactividad y una mala experiencia con Robert Aldrich finalmente Sergio Leone da comienzo a su Trilogía del Dólar con Por un puñado de dólares en 1964. En los años posteriores añadiría La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo. 

La obra de Leone no se entiende sin su contexto. Comparte ciudad y época con muchos realizadores que dirigían e iban a dirigir westerns en un futuro cercano. Hablamos de Sergio Corbucci (Minnesota Clay, Django, El gran silencio), Sergio Sollima (El halcón y la presa, Cara a cara) y Tonino Valerii (El día de la ira, Mi nombre es Ninguno, esta última producida por Leone), por citar los más próximos al realizador que nos ocupa. De hecho cuando se estrenaban estos westerns existía gran confusión entre el público porque muchos pensaban que estaban dirigidos por el propio Leone. Este pensamiento no es del todo erróneo ya que estas películas comparten equipo técnico y artístico, por tanto no es de extrañar que la factura visual guarde similitudes entre ellas.

Entre estos realizadores arriba mencionados existía una competencia y a la vez una convivencia. Veían las películas de sus compañeros y trataban de superarse unos a otros. Por tanto, Sergio Leone no inventó el spaghetti-western, sino que es el resultado del éxito de varias películas de directores diferentes. Y es precisamente a partir del éxito de la española El sabor de la venganza (Joaquín Luis Romero Marchent, 1963) que el fenómeno se empieza a extender, y es cierto, los italianos le imprimen un estilo propio.

Sergio Leone aporta una voluntad estética y escenográfica propia. Para empezar el larguirucho protagonista (Clint Eastwood) es una especie de Don Quijote que vaga por un desierto yermo y polvoriento (de hecho en El bueno, el feo y el malo aparece con su Sancho Panza, interpretado por Eli Wallach). Leone siempre pone en escena westerns que transcurren en zonas muertas, secas y subdesarrolladas, aprovechando esa especie de zona fronteriza sin ley que supone el sur de Estados Unidos y el norte de México, bañada por las aguas de Río Grande. El paisaje de Almería viene que ni pintado para representar esa zona. En los años sesenta Almería era la provincia española más subdesarrollada, de modo que ni tendidos eléctricos, ni líneas de ferrocarril, ni carreteras podían estropear las inmensas tomas generales que rueda Leone.

Sergio es además un buen director de actores y extremadamente perfeccionista. Él mismo era capaz de representar ante los productores todos los papeles del filme para venderles la película. Es en su voluntad por crear atracción y generar imágenes inolvidables que Leone hacía que los personajes posaran para la cámara. En la mayoría de los planos los personajes más que actuar parece que posan y hasta el más mínimo gesto es cuidado por el realizador. Esto dio lugar a un montón de material publicitario (fotografías, postales, carteles…) surgido directamente de las imágenes del film, que por cierto también se vendía.

Un tipo de plano muy característico de Leone es el que he venido en llamar plano de falso 0.98. El 0.98 es un objetivo inventado por el óptico y director de fotografía español Manuel Berenguer para la superproducción de Samuel Bronston en Madrid Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961). Este objetivo era capaz de mantener a la vez enfocados dos términos diferentes del espacio. Aunque para cuando Sergio rueda Por un puñado de dólares ya ha sido inventado, es tan caro que no puede permitírselo. Leone consigue su efecto sobreiluminando mucho el fondo para hacerlo parecer nítido, da la sensación de que enfoca tanto el primer término como el último, si bien no es así.  

Los movimientos de cámara expresivos para anticipar la acción eran un recurso tremendamente efectivo que Leone supo aprovechar. En este tipo de movimiento es la cámara y no el personaje con su desplazamiento quien decide lo que se debe ver. En el ejemplo de la imagen cuando ambos personajes se preparan para recoger sus armas, cargarlas y disparar, Leone a la vez que mueve la cámara en un travelling hacia la izquierda, baja también el punto de vista (lo hace para ambos personajes). Finalmente el encuadre se compensa cuando se agachan, Leone nos había preparado para observar la acción desde el mejor punto de vista.

  

Para concluir con este texto, hablaremos de los duelos finales de las películas de la Trilogía del Dólar. Por un puñado de dólares es la única de las tres en la que no hay un ruedo circular en el duelo. Sin embargo, cuando los contendientes se sitúan frente a frente, se puede apreciar que lo hacen de modo que describen un espacio circular. De un lado, la familia Rojo arropa a Ramón en un semicírculo; de otro, a medida que el forastero avanza describe también una trayectoria semicircular.

En La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, aunque los personajes estén físicamente dentro de un círculo la composición recuerda más a la disposición del teatro romano.

En La muerte tenía un precio Manco está entre los contendientes, ocupando el espacio del público. La cámara es un espectador más colocado en las gradas. Mortimer e Indio son los protagonistas, están en el escenario. Entre los tres individuos se forma un triángulo escaleno, que los une y los separa a la vez que crea tensión. En cuanto a la luz, los teatros romanos se celebraban cuando el sol ya había caído por debajo de la altura de las gradas, de ahí que Leone rodara la secuencia al atardecer, con el sol produciendo alargadas sombras. Para El bueno, el feo y el malo Leone utiliza el mismo planteamiento espacial pero filmado desde el punto de vista opuesto.

BONUS TRACK:
Este texto surge como resumen del Trabajo de Fin de Máster de quien escribe estas líneas titulado La trilogía del dólar de Sergio Leone. Tratamiento del espacio cinematográfico. Al texto completo puede accederse pinchando aquí.

METRÓPOLIS, LA ÚLTIMA PELÍCULA DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN

El futuro es causa del pasado. El pasado siempre está abierto. Hacer historia es ajustar retroactivamente el pasado. Las nuevas generaciones lo reescriben desde su nuevo punto de vista. Estas líneas parecen venirle como anillo al dedo a Metrópolis 1927 (Fritz Lang).

En 1910 el cine es ya un arte a nivel mundial. El estallido de la Gran Guerra altera la circulación de las películas. En 1916 el Gobierno alemán prohíbe la mayoría de los filmes extranjeros (la mantendrá hasta hasta casi finales de los años 20). El resultado es un incremento de la producción propia. En 1914 existían 25 productoras registradas en el país, al final de la guerra ya eran 130. Como consecuencia de la derrota Alemania es castigada con pérdidas territoriales y condenada a pagar los destrozos causados por el conflicto bélico. Se instaura la República de Weimar. El cine, y el arte en general, es un reflejo de la situación sociopolítica de un país. 

El cine alemán de entreguerras se caracteriza por dar cobijo a una serie de “géneros” muy diferentes unos de otros. Metrópolis se enmarca en lo que se ha conocido como “el expresionismo alemán”. El cine expresionista subraya la dimensión grotesca del mundo, por tanto, no es un arte realista. En febrero de 1920 se estrena El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene) inaugurando este nuevo movimiento. Se pone el énfasis en el elemento visual favoreciendo las composiciones muy elaboradas de los planos. Los autores se preocupan de representar los sueños y las pesadillas interiores. Los decorados imposibles y la iluminación no realista inundan las pantallas. Películas como Nosferatu 1922 o El último 1924 (ambas de F.W. Murnau) son grandes ejemplos de esta corriente. Metrópolis es considerada la última película del expresionismo alemán.

El rodaje se extendió durante más de un año, de mayo de 1925 a agosto de 1926. Presupuestada en ochocientos mil marcos, finalmente costó más de tres y medio (ó 1,5 y 5 millones respectivamente según las fuentes). En una primera recaudación en Berlín sólo consiguió la irrisoria cantidad de setenta y cinco mil. La productora alemana más importante que ha existido, Universum Film AG (UFA), había llevado a cabo su producción más cara. Un riesgo que la llevó a la ruina. Tras este primer estreno la cinta fue mutilada para los próximos pases, lo mismo sucedió con su distribución internacional. Desde entonces nadie ha vuelto a verla en su versión completa. Pero aquel fracaso de taquilla es hoy una de las obras más importantes de la Historia del Cine. Metrópolis se erige hoy como la obra maestra del director vienés Fritz Lang. 

Metrópolis desarrolla su trama en el año 2026, es decir, a cien años vista. “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Con esta frase se abre la película. Establece además el recorrido de la misma e incluso su final. A lo largo del metraje descubriremos quién hará de mediador y, como consecuencia, ejercerá su papel en los minutos finales intercediendo por la paz. Explicaremos esta idea más adelante cuando identifiquemos a cada una de las partes en conflicto.

Las primeras imágenes que presenta la película son una batería de planos de máquinas y engranajes, al estilo de Ballet Mécanique de Fernand Léger, película dadaísta de 1924, año en que Fritz Lang y su mujer Thea Von Harbou concibieron el guión de su Metrópolis. Con ellas se nos introduce en el mundo que va a explorar la película, un mundo industrial con conflictos entre obreros y burgueses. Harbou es considerada la autora del guión, antes de rodar la película había publicado la historia en una revista de la época en forma de fascículos novelados.

Muy por encima de ese entorno fabril de máquinas que se mueven sin descanso se erige la Nueva Torre de Babel. Situada en el centro de la ciudad es el rascacielos desde el que Joh Fredersen, señor de Metrópolis, controla la ciudad. Desde el primer momento se establecen una serie de dualidades que conviene aclarar cuanto antes. Están estructuradas conforme a un eje vertical que conecta el mundo de “arriba” con el mundo de “abajo”. Así, los términos riqueza, burguesía y poder se contraponen a los de pobreza, obrero, servidumbre. La burguesía vive arriba mientras que la masa obrera lo hace abajo. “En las profundidades de la tierra estaba la ciudad de los obreros”, reza el intertítulo animado que pasa bajando, como el ascensor de los obreros. Las calles de esta ciudad son monótonas y sus edificios lisos y llenos de ventanas. Por contra, el Club de los Hijos es la ciudad que está por encima de la ciudad de los obreros. Se halla dotada de todo tipo de infraestructuras de recreo y jardines.

Freder, el hijo de Joh Fredersen se encuentra disfrutando de una jornada de recreo en el Club de los Hijos, concretamente en  los Jardines Eternos. De pronto una muchacha irrumpe en ellos, acompaña a los hijos de los obreros, a quienes ha subido para que puedan contemplar a sus “hermanos”. Se trata de Maria. Freder empieza a plantearse si tiene sentido que existan dos ciudades, y que una esté por encima de la otra. Por este motivo decide descender a la ciudad de los obreros. Lo que encuentra allí se asemeja mucho a la esclavitud. Pronto empieza a trabajar como un obrero más. Pero sucede un accidente, la máquina-corazón, que es el centro de energía de Metrópolis se estropea y estalla. Lang coloca aquí un suceso que actúa como premonición, es un avance de lo que va a pasar en el clímax cuando toda la ciudad se venga abajo.

De la mano de Joh Fredersen nos sumergimos en la casa del inventor Rotwang (interpretado por Rudolf Klein-Rogge, actor famoso por protagonizar El gabinete del Dr. Caligari 1920 dirigida por Robert Wiene y El doctor Mabuse 1922 de Lang). Este científico (loco) ha diseñado un robot humanoide llamado ser-máquina. Puede adquirir el aspecto físico del ser humano que se desee (una especie de homenaje podemos hallarlo en uno de los capítulos de la serie de Matt Groening Futurama). Por cierto, el ser-máquina bien podría ser la mujer de C-3PO.

En las catacumbas de Metrópolis, es decir, más abajo todavía que la ciudad de los obreros, la adorable joven de la que Freder se ha enamorado, Maria, promueve la paz. En este punto, y rodeada de un altar pronuncia las palabras “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Y ese mediador resulta ser Freder. El cerebro es Joh Fredersen y las manos son los obreros. Rotwang secuestra a María y pone sus facciones al ser-máquina con el objetivo de causar una rebelión de los obreros. Así Joh Fredersen provoca el caos y deja que los obreros cometan agravios usando la violencia, para así poder reclamar el derecho a usar la violencia contra ellos (en sus propias palabras). Justificación típica de tirano. Mientras que Maria hablaba de paz a los obreros, Maria-máquina habla de rebelión para destruir la confianza en el mediador. De este modo el personaje de Maria encarna la dualidad bien/mal bajo una misma fachada.

María-máquina focaliza al enemigo en las máquinas, a pesar de que ella misma es una máquina. Insta a los obreros a destruirlas, “matad a las máquinas” exclama. Un siglo antes, la Revolución Industrial en Inglaterra había dado origen al Ludismo, un movimiento que recogía las protestas de los obreros por los despidos y los bajos salarios causa directa de la introducción de máquinas en las fábricas. Los obreros atentaban contra las máquinas destruyéndolas. 

La verdadera María consigue escapar de Rotwang pero Maria-máquina ha llevado a los obreros a destruir la máquina-corazón. Como consecuencia la ciudad de los obreros queda anegada. Resulta impresionante la secuencia de la destrucción de la ciudad, con miles de litros de agua inundando los platós y destruyendo las maquetas y decorados. De pronto los enloquecidos obreros detienen la celebración y recuerdan que sus hijos estaban en la ciudad, ahora destruida, y culpan a Maria-máquina, a quien rebautizan como la Bruja. La masa sedienta de venganza encuentra a Maria y a punto están de lincharla. Por suerte se escabulle y los obreros echan mano de Maria-máquina, a quien queman en la hoguera en una reminiscencia de la Edad Media. Finalmente Freder cumple su papel profético y actúa de mediador entre Joh Fredersen y los obreros. De nuevo leemos la frase “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”, que cierra el film.

Con este resumen hemos comprobado que los principales temas tratados en el filme hacen referencia a la lucha de clases, la esclavitud y la división del trabajo. Los obreros aparecen representados como una masa cabizbaja que se mueve al unísono con ritmo de marcha militar. Además realizan su trabajo con movimientos mecánicos y casi coreográficos, más adelante parodiados por Chaplin en Tiempos Modernos 1936. 

Los responsables del diseño visual del film son dos matrimonios. Fritz Lang y Thea von Harbou. Y Aenne Willkomm (vestuario) y Erich Kettelhut (arquitecto cinematográfico). Estos dos últimos se habían conocido en Los Nibelungos 1924 (anterior película de Lang). Los decorados futuristas hacen especial a Metrópolis. Es la época de Le Corbusier y su Plan Voisin, la arquitectura mira al cielo y se proyectan elevados rascacielos. El estilo arquitectónico de Le Corbusier está muy presente en la película. Fritz Lang aglutina las tendencias de la época y las afianza. Otro aspecto visionario de la película lo encontramos en su banda sonora. Gottfried Huppertz escribió la partitura original. Se trata de una música futurista, pero no precisamente por sus sonidos, ya que suena a siglo XIX, sino porque comenta la película y la ilustra, y no sólo la acompaña, que era lo habitual en los años 20.

Pero si por algo es recordada Metrópolis, es por sus logrados efectos visuales. La escena de la transformación de Maria en Maria-máquina quizá sea la escena más famosa de toda la película. Tiene lugar en el laboratorio del inventor Rotwang, el cual ha sido copiado en multitud de películas, como por ejemplo El doctor Frankenstein 1931 (James Whale). En EEUU el efecto despertó una gran curiosidad.

Los vehículos de los planos generales de la ciudad se mueven con stop motion. Esto es, la cámara iba fotografiando la escena a medida que un equipo de personas movía los vehículos por la maqueta. Ocho días de trabajo para diez segundos de película. Siguiendo esta técnica, la luz de los focos que iluminan las fachadas de los edificios de la maqueta de Metrópolis se dibujaban y borraban a medida que se iban fotografiando. Hay que destacar que la ciudad futurista de Blade Runner 1982 (Ridley Scott) debe mucho a la Metrópolis de Lang. 

Erich Pommer, productor del film adquirió dos cámaras Mitchell en EEUU y fueron llevadas a Alemania para grabar casi la totalidad del filme. A parte de esas cámaras, en el rodaje se utilizó una cámara Stachow, notablemente más ligera, idónea para los balanceos y tomas en mano. También se usó una tercera, la cámara Debrie, en concreto para grabar los Jardines Eternos del Club de los Hijos. En realidad estos jardines eran una maqueta que se movía delante de la cámara para dar la sensación de un travelling lateral. 

La pantalla de televisión que Joh Fredersen utiliza para comunicarse con un obrero se resolvió de una manera ingeniosa. Proyectaron sobre la pantalla la imagen del jefe de taller desde atrás recogiéndola con una cámara. El proyector y la cámara estaban unidos mediante un eje de modo que ambos funcionaban al mismo ritmo. 

El procedimiento Schüfftan es un mecanismo que permite combinar maquetas y decorado real. Para ello se monta un espejo, con ángulo de 45º, delante del objetivo de la cámara, en el que se refleja oblicuamente una maqueta en miniatura instalada detrás de la cámara. Por último se elimina el azogue de la parte del espejo deseada para que la cámara pueda enfocar libremente el decorado real.

Fotografía de la Nollendorfplatz tomada por el fotógrafo berlinés Alex Stöcker.

La copia completa sólo se exhibió en el pabellón de la UFA en la Nollendorfplatz de Berlín el 10 de enero de 1927 (tenía una longitud original de 4.189 metros, poco más de dos horas y media). En agosto de ese mismo año se reestrenó con casi una hora menos, igual que en EEUU. En la restauración de 2002 se consiguió llegar a las dos horas. Sin embargo fue en 2010 cuando se reeditó en DVD incluyendo veinticinco minutos inéditos descubiertos en Buenos Aires. No obstante sigue faltando una parte que aún no ha sido encontrada.

La reconstrucción de Metrópolis ha pasado por diferentes etapas y épocas. El primer intento se llevó a cabo en los años 60. Comparando las diferentes versiones de que disponían, los restauradores se percataron de que no existía un único negativo original del que salieron las copias, sino que existían varios negativos originales. Fritz Lang grababa con dos cámaras situadas una junto a la otra (las dos Mitchell). Uno de los negativos se quedaba en la UFA para la versión alemana y la otra se enviaba a Estados Unidos donde la Paramount estaba montando su propia versión. 

Durante el segundo intento se encontró en Estocolmo la ficha original de censura alemana de Metrópolis. Incluía los textos originales de los intertítulos. Este es el elemento más completo de que se dispone sobre el montaje y la estructura del filme. Se estrenó en 1987. Tres años antes Giorgio Moroder, el famoso productor musical de los ochenta, había llevado al cine una versión coloreada y con música de diversos cantantes pop y rock del momento. 

En el tercer intento sucede lo impensable. En 2008 hallan en un depósito privado de cinéfilos en Buenos Aires una copia (casi) completa de Metrópolis. Se trata de un tránsfer en 16 mm de una copia 35 mm de 1927. La restauración de ese nuevo material se antojó complicada ya que todos los arañazos se habían pasado de una copia a otra, por lo que el tratamiento con químicos no fue posible, sólo el retoque digital. Finalmente se decidió juntar el material de la versión americana (que es la mejor conservada) con el metraje encontrado. Quizá dentro de algunos años se localicen los minutos que faltan y podamos disfrutar de Metrópolis tal y como Fritz Lang la concibió.

*Calificación: 9/10. Una película redonda que se mantiene actual tras 86 años de historia. 

BONUS CONTENT: Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados “Memoria del mundo” por la Unesco (otros son las películas documentales de los hermanos Lumière, Los olvidados, dirigida por Luis Buñuel en 1950 y El mago de Oz de Victor Fleming, 1939). Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad y la profundidad de su contenido humano y social.

EXTRA BONUS CONTENT: tras la aventura Metrópolis, en la primavera de 1933 Joseph Goebbels ofreció a Fritz Lang la dirección de la UFA. “No quería volver a Alemania nunca más”, esa misma tarde Lang se fue a París dejando atrás casi todo lo que tenía, incluso a Thea von Harbou, con la que ya no convivía. Nueve meses y una película después (Liliom 1934) abandonó Francia para asentarse en EEUU, donde permanecería hasta su muerte en 1976, con la excepción de sus tres últimas películas, rodadas en Alemania a finales de los cincuenta. Para la última recuperó al mítico doctor Mabuse y filmó Los crímenes del Dr. Mabuse 1960, secuela de El testamento del Doctor Mabuse 1933, a su vez secuela de El doctor Mabuse 1922.

"AL ROJO VIVO" Y LOS CIMIENTOS DEL FILM NOIR

Como me conozco, hago desde el principio esta aclaración. Aunque el título del artículo exprese que la película de la que voy a hablar es Al rojo vivo, lo más probable es que me acabe yendo por las ramas y escriba más sobre el género film noir a grandes rasgos que sobre la película mencionada en sí. No obstante os prometo un artículo interesante desde la primera hasta la última palabra.    

“Si no tienes una buena historia no tienes nada”, Raoul Walsh.

Son las palabras de un sabio curtido en el cine. Si uno escribe sobre la época del cine clásico de Hollywood no puede dejarse en el tintero a Raoul Walsh. Con más de cien largometrajes a sus espaldas Walsh fue uno de los directores más famosos del siglo pasado. Si echamos un vistazo a su filmografía nos daremos cuenta de que es además uno de los realizadores más prolíficos, llegó a dirigir una media de dos películas al año.

A diferencia de otros directores como John Ford que él mismo decía que sólo hacía westerns, y ciertamente casi todo lo que hizo fue en ese género, Raoul Walsh tocó todo tipo de temas. Realizó películas de géneros tan diversos como el western, cine de gángsters e incluso de aventuras, de hecho, fue en ese terreno en el que destacó. Pero la película que hoy os traigo es Al rojo vivo (White Heat) de 1949. Se trata de una cinta de gángsters que podemos considerar como film noir. Para una sencilla distinción de ambos conceptos remito a un artículo antiguo que podéis ver aquí.

Antes de entrar en harina, un poco de historia. El cine de gángsters permitía a los cineastas; según comenta Martin Scorsese en su documental de 1995 A personal journey with Martin Scorsese through american movies, hacer cuentas con la profunda fascinación de la sociedad americana por la violencia. En gran parte esta fascinación venía (y viene) dada por la propia historia violenta del nacimiento de los Estados Unidos y la conquista del Oeste. Es a finales de los años veinte y principios de los treinta cuando comienza a surgir este tipo de cine, no obstante podemos remontarnos hasta 1912 y observar en Los mosqueteros de Pig Alley de D.W. Griffith los primeros pasos del género. De todos modos es en los años veinte, con la ley seca y el negocio negro que se monta a su alrededor, cuando el cine de gángsters se consolida. Aunque no es cine, la serie Boardwalk Empire (desarrollada en parte por Scorsese) trata de manera casi cinematográfica todo este asunto de la ley seca.

Volviendo al celuloide, las primeras películas retratan al gángster como víctima fruto de una sociedad deprimida económicamente. Muchos de ellos son soldados que regresan a América tras la Primera Guerra Mundial y se encuentran con que han perdido sus empleos por lo que se ven obligados a delinquir para sobrevivir. Este retrato evoluciona a medida que esos pequeños negocios turbios crecen y el gángster se consolida como hombre de negocios. Es en pleno apogeo de este tipo de cine cuando surge el código Hays como instrumento moderador e incluso censor. El argumento, el siguiente: una cosa es mostrar una realidad y otra promover simpatías por esos personajes delincuentes. Desde ese momento Hollywood deberá evitar la glorificación del villano, de ahí que acabe muerto en casi todos los filmes.

Diez años antes de Al rojo vivo Raoul Walsh dirige Los violentos años veinte (The Roaring Twenties), película que resume en poco más de hora y media no sólo las características del género y la historia oscura de los años veinte, sino las tramas de casi todas las películas que sobre ese tema se habían hecho en la década de los treinta. Y por si esto fuera poco Los violentos años veinte cierra un ciclo debido a que tras la Segunda Guerra Mundial el cine de gángsters pasará a llamarse film noir. Pero no sólo cambiará la forma de denominación, también se transformarán notablemente las tramas dejando para el pasado las historias sobre la ley seca y los negocios ilícitos que había originado. Desde ese momento los robos y los crímenes por encargo serán los protagonistas. Seguimos avanzando y Walsh dirige en 1941 El último refugio (High Sierra). Esta quizá sea la película que mejor ejemplifica la elevación del villano a lo más alto antes de resultar muerto. Ésta es una característica que se repite tanto como la presencia de una femme fatale en este tipo de cine.

Cuando el gángster se cree invencible, cuando se observa a sí mismo en la cima del mundo, es cuando le llega su hora. Tras una eterna huida, en El último refugio Humphrey Bogart es abatido mientras trepaba por High Sierra. Esta zona de la geografía californiana es el punto de partida para Al rojo vivo. Tras asaltar y robar un tren el gángster encarnado por James Cagney (un veterano en este tipo de papeles) inicia su recorrido que culminará al final de la cinta con él subido a un enorme depósito esférico de gasolina. Entiéndase la forma del depósito como metáfora de la cima del mundo. De hecho, el detective hace en voz alta la reflexión que todos habíamos deducido ya por la puesta en escena, exactamente dice: «por fin llegó a la cima del mundo y...» hasta aquí puedo leer. Es en el último minuto del metraje donde se resuelve la historia. Scarface, en sus dos versiones (1932 y 1983) muestra también un claro ejemplo visual (bastante evidente) de los deseos de los gángsters por apropiarse el mundo.

Una característica un tanto especial de Al rojo vivo es que el poder que la femme fatale suele ejercer en el villano es sustituido casi en su totalidad por la voluntad de la madre que incluso parece ser quien realmente dirige la banda que preside su hijo. A parte de esto los elementos clásicos del género como traiciones, tiroteos y persecuciones varias se mantienen. No olvidemos que nos encontramos casi en la década de los cincuenta y que pocas películas más del estilo de Al rojo vivo se harán ya. Con la llegada del color y de la pantalla panormámica el film noir clásico pierde parte de su atractivo, el formato académico (entonces 4:3) y la fotografía en blanco y negro que tanto habían hecho por configurar el sistema estético-estilístico del género quedan atrás, y atrás quedará siempre esta colección de películas dirigidas con maestría por veteranos como Cecil B. DeMille, Howard Hawks y el propio Raoul Walsh que impresionaron a los espectadores de la época y seguirán haciéndolo.

*Calificación: 7/10. Al rojo vivo es un buen ejemplo de film noir, que aun habiendo pasado mucho tiempo, se mantiene fresco. Los avances en los efectos especiales y del maquillaje nos traerían un carro de películas de cine negro mejoradas como Los intocables de Elliot de Ness y la Scarface de De Palma e incluso me atrevería a mencionar aquí la reciente Gangster Squad (2013), la cual recomiendo echar por lo menos un vistazo.  

"THE ARTIST" O CÓMO TRIUNFAR EN 2011 CON UNA PELÍCULA MUDA

Oscar a Mejor Película, Mejor Director, Mejor actor, Mejor vestuario y Mejor Banda Sonora; tres Globos de Oro incluyendo el de Mejor Película, premio a Mejor Actor en el Festival de Cannes, siete BAFTA incluyendo el de Mejor Película, Goya a la Mejor Película europea y un sinfín de premios y reconocimientos más. The Artist se erigió como una de las mejores, sino la más, películas del año 2011. Como ya han pasado varios años este artículo no pretenderá generar interés por la película para que quienes no la hayan visto se animen, sino que me limitaré a analizar The Artist y trataré de explicar su relación con eso que los estudiosos llaman la Historia del Cine, con mayúsculas.

A simple vista The Artist (2011) puede parecernos un simple melodrama, pero su forma (muda y en blanco y negro) nos avisa de que no es así. Este film explica el paso del cine silente al cine sonoro y lo hace adoptando en su propia forma fílmica cómo fue ese proceso tan convulso de la historia del cine. O dicho de otra manera, en la narración de la propia película se establece un paralelismo con lo que fue el proceso de adaptación al cine sonoro. La película también relata cómo los artistas del cine mudo se quedan atrás y otros nuevos que se incorporan. Actuar sin sonido exigía sobreactuar, algo que con el sonido ya no es aceptable. Los actores de la vieja escuela son olvidados y sustituidos por nuevas caras, pero sobre todo, voces. Queda claro por tanto que el protagonista de esta película no está encarnado por ningún actor. Hollywood tiene reservado el papel principal puesto que The Artist relata un pedazo de la historia del propio Hollywood.

La trama de The Artist nos sitúa en 1927. George Valentin es un famoso actor del cine silente con un bigote peculiar que nos recuerda a Clark Gable. La película se abre con una secuencia perteneciente al film que Valentin acaba de estrenar. La escenografía rememora la ciudad subterránea de la Metropolis de Fritz Lang. Las referencias a películas clásicas son constantes y no sólo en la similitud de los decorados, sino también en la iluminación, la puesta en escena y la tipología de los planos. Incluso en ciertos momentos la película adquiere tintes del considerado primer melodrama de la historia del cine, Sunrise (1927) de F.W. Murnau. The Artist es un continuo tira y afloja entre el sonido y el silencio. De hecho, la primera frase de la película, y que aparece escrita en un intertítulo, es “¡No hablaré! ¡No diré ni una sola palabra”. Esta frase la pronuncia Valentin mientras es torturado dentro de su película, pero sirve de claro reflejo de lo que él mismo pensará cuando el cine sonoro se aproxime.

El torrente de aplausos que recibe tras el estreno de su última película y los numerosos fans que aguardan en el exterior del teatro corroboran su fama. Una de las chicas que se agolpan en la alfombra roja para acercarse a Valentin cae a los pies de la estrella y tiene la suerte de fotografiarse con él. La afortunada es Peppy Miller, una adorable joven enamorada de Valentin y deseosa de convertirse en actriz. Ilusionada por este encuentro la muchacha acude a los estudios de la Kinograph, donde trabaja Valentin, para aparecer de extra en alguna película. Casualmente ambos comparten unos minutos en pantalla y Valentin queda prendado. En una secuencia de montaje observamos cómo la jovencita Peppy Miller va escalando en la industria, su nombre aparece cada vez más arriba en la carta de créditos. Unos años más tarde, en 1929, George Valentin se encuentra rodando una película de acción con espadachines y demás, muy a lo Douglas Fairbanks, cuando su productor lo llama para que asista a un sound test. La sombra de los talkies se cierne sobre nuestro personaje que, de igual modo que hizo Charles Chaplin, desprecia el sonoro. El productor jefe de los estudios le avisa de que es el futuro, pero Valentin hace oídos sordos.

Tras estas pruebas de audio, en la propia The Artist asistimos a un primer encuentro de George Valentin con el sonido. Estando en su camerino nota el efecto de sonido de un vaso al apoyarse en la mesa. Intenta hablar pero no puede. Sólo se oyen sonidos, un ladrido, un teléfono, pasos, risas, viento... Era una pesadilla. Al comienzo del sonoro, allá por 1926, lo único que se podían introducir eran efectos de sonido. Un ejemplo de ello es la película de Alan Crosland Don Juan. Al año siguiente el mismo Crosland realizó El cantor de jazz, que además de una banda de música sincronizada como Don Juan incluía sonido directo, es decir, algunas líneas de diálogo de los actores. Pese a no ser un talkie en su totalidad, es considerada la primera película sonora de la historia.

Retomando The Artist, a la mañana siguiente de la pesadilla de Valentin, la Kinograph abandona la producción de películas mudas para dedicarse exclusivamente a los talkies. “La gente quiere caras nuevas, caras que hablen”, ladra el productor. Valentin es despedido y se dispone a producir, dirigir y protagonizar personalmente una película muda. Peppy Miller, por contra, se convierte en la gran estrella de la Kinograph. Sus palabras “La gente está harta de viejos actores gesticulando delante de la cámara” condensan a la perfección la realidad de aquella época. El público deseaba oír hablar a los personajes de la pantalla, la sobreactuación del cine mudo había llegado a su fin.

La película muda de Valentin, Lágrimas de amor, es un fracaso. Por si esto fuera poco, el crash del 29 deja sin nada a la vieja gloria. La escena que de este filme se muestra en The Artist es una metáfora de lo sucedido. El protagonista de Lágrimas de amor (Valentin) se hunde en unas arenas movedizas y muere sin poder hacer nada. El cine sonoro se llevó consigo a un sinnúmero de actores que ya no tenían cabida en la industria. Fueron sustituidos por gente joven y con buena voz. De nuevo Peppy Miller ofrece el contrapunto, su película El lunar es un éxito, ya es una super estrella de Hollywood.

De nuevo la película da un salto y avanza hasta 1931. Un Valentin arruinado que no tiene ni para alcohol y que ha sido abandonado por su mujer, vive del dinero que saca con las pertenencias que empeña. Tras una subasta en la que se deshace de todo decide también despedir a su mayordomo, al cual hacía un año que no pagaba. The Artist nos enseña a un Valentin acabado, ha descuidado su bigote y los trajes que lleva ya no son tan elegantes e incluso no le quedan bien de talla. Da la sensación de que nuestro actor se ha empequeñecido, ya no es nadie, pasea por la calle y nadie le reconoce, ha bajado del Olimpo de los dioses para desaparecer entre los mortales. La depresión de Valentin es tal que ahoga sus penas en alcohol y se obsesiona viendo sus exitosas películas mudas como Gloria Swanson hacía en El crepúsculo de los dioses. En un arrebato de furia destroza sus películas y las prende fuego. De no ser por su fiel perro, Uggie, la vieja estrella del cine mudo habría muerto rodeado de su obra. Lo único que se salva del incendio son las tomas falsas de su primer encuentro con Peppy Miller en la gran pantalla.

La buena de Peppy lo visita en el hospital y decide llevárselo a casa para cuidarlo ella misma. Un día Valentin descubre todas sus pertenencias de la subasta en una de las habitaciones. La vieja gloria a punto está de quitarse la vida, suerte que la señorita Miller llega a tiempo y se lo impide. Clásico clímax. Ambos van a hacer una película, un musical en el que bailarán claqué al estilo de Cantando bajo la lluvia. Película que por cierto trata también sobre la transición del cine mudo al sonoro y las consecuencias que ello tuvo sobre los actores, viejos y nuevos.

Tras el intento de suicidio, el director Michel Hazanavicius deja muda The Artist durante unos minutos. “El cine sonoro ha inventado el silencio” dijo una vez Robert Bresson. Así es, tras casi hora y media escuchando una banda sonora de repente The Artist se vuelve silente completamente, es la calma que llega después de la tormenta. La banda sonora había sido muy densa y había creado una sensación de profunda angustia en los instantes previos al intento de suicidio. Esos minutos de silencio cumplen una doble función, relajar los saturados oídos del espectador y a la vez generar una cierta inquietud o suspense sobre lo que va a suceder a continuación.

Finalmente en la última escena de la película, que corresponde a un fragmento de la película sonora que George Valentin y Peppy Miller protagonizan, el sonido hace su aparición en The Artist, y lo hace en este orden. Primero pasos de claqué, es decir, efectos de sonido. Y segundo, las voces de los actores, es decir, líneas de diálogo. A su vez esta segunda división se puede subdividir de nuevo en dos, puesto que antes de oírles hablar les oímos respirar. La entrada del diálogo se retrasa todo lo posible. “Será un placer”, es la única frase que George Valentin pronuncia en toda la película, y lo hace respondiendo a la petición del productor de repetir la toma. El cine sonoro se ha instaurado, estamos a comienzos de la década de 1930. The Artist permitió algo de sonido en la escena del camerino correspondiente con los primeros experimentos que hacía el cine con esta tecnología. Ahora, al final del metraje, The Artist abre la puerta y deja paso definitivamente al sonido.

*Calificación: 10/10. The Artist es de esas películas que un amante del cine ve con cariño y a la vez ansia, al intentar descubrir las fuentes de inspiración de los cineastas. Por otro lado, el metacine es siempre interesante, y más si nos permite viajar a épocas ya lejanas en la Historia del Cine, con mayúsculas.