"AL ROJO VIVO" Y LOS CIMIENTOS DEL FILM NOIR

Como me conozco, hago desde el principio esta aclaración. Aunque el título del artículo exprese que la película de la que voy a hablar es Al rojo vivo, lo más probable es que me acabe yendo por las ramas y escriba más sobre el género film noir a grandes rasgos que sobre la película mencionada en sí. No obstante os prometo un artículo interesante desde la primera hasta la última palabra.    

“Si no tienes una buena historia no tienes nada”, Raoul Walsh.

Son las palabras de un sabio curtido en el cine. Si uno escribe sobre la época del cine clásico de Hollywood no puede dejarse en el tintero a Raoul Walsh. Con más de cien largometrajes a sus espaldas Walsh fue uno de los directores más famosos del siglo pasado. Si echamos un vistazo a su filmografía nos daremos cuenta de que es además uno de los realizadores más prolíficos, llegó a dirigir una media de dos películas al año.

A diferencia de otros directores como John Ford que él mismo decía que sólo hacía westerns, y ciertamente casi todo lo que hizo fue en ese género, Raoul Walsh tocó todo tipo de temas. Realizó películas de géneros tan diversos como el western, cine de gángsters e incluso de aventuras, de hecho, fue en ese terreno en el que destacó. Pero la película que hoy os traigo es Al rojo vivo (White Heat) de 1949. Se trata de una cinta de gángsters que podemos considerar como film noir. Para una sencilla distinción de ambos conceptos remito a un artículo antiguo que podéis ver aquí.

Antes de entrar en harina, un poco de historia. El cine de gángsters permitía a los cineastas; según comenta Martin Scorsese en su documental de 1995 A personal journey with Martin Scorsese through american movies, hacer cuentas con la profunda fascinación de la sociedad americana por la violencia. En gran parte esta fascinación venía (y viene) dada por la propia historia violenta del nacimiento de los Estados Unidos y la conquista del Oeste. Es a finales de los años veinte y principios de los treinta cuando comienza a surgir este tipo de cine, no obstante podemos remontarnos hasta 1912 y observar en Los mosqueteros de Pig Alley de D.W. Griffith los primeros pasos del género. De todos modos es en los años veinte, con la ley seca y el negocio negro que se monta a su alrededor, cuando el cine de gángsters se consolida. Aunque no es cine, la serie Boardwalk Empire (desarrollada en parte por Scorsese) trata de manera casi cinematográfica todo este asunto de la ley seca.

Volviendo al celuloide, las primeras películas retratan al gángster como víctima fruto de una sociedad deprimida económicamente. Muchos de ellos son soldados que regresan a América tras la Primera Guerra Mundial y se encuentran con que han perdido sus empleos por lo que se ven obligados a delinquir para sobrevivir. Este retrato evoluciona a medida que esos pequeños negocios turbios crecen y el gángster se consolida como hombre de negocios. Es en pleno apogeo de este tipo de cine cuando surge el código Hays como instrumento moderador e incluso censor. El argumento, el siguiente: una cosa es mostrar una realidad y otra promover simpatías por esos personajes delincuentes. Desde ese momento Hollywood deberá evitar la glorificación del villano, de ahí que acabe muerto en casi todos los filmes.

Diez años antes de Al rojo vivo Raoul Walsh dirige Los violentos años veinte (The Roaring Twenties), película que resume en poco más de hora y media no sólo las características del género y la historia oscura de los años veinte, sino las tramas de casi todas las películas que sobre ese tema se habían hecho en la década de los treinta. Y por si esto fuera poco Los violentos años veinte cierra un ciclo debido a que tras la Segunda Guerra Mundial el cine de gángsters pasará a llamarse film noir. Pero no sólo cambiará la forma de denominación, también se transformarán notablemente las tramas dejando para el pasado las historias sobre la ley seca y los negocios ilícitos que había originado. Desde ese momento los robos y los crímenes por encargo serán los protagonistas. Seguimos avanzando y Walsh dirige en 1941 El último refugio (High Sierra). Esta quizá sea la película que mejor ejemplifica la elevación del villano a lo más alto antes de resultar muerto. Ésta es una característica que se repite tanto como la presencia de una femme fatale en este tipo de cine.

Cuando el gángster se cree invencible, cuando se observa a sí mismo en la cima del mundo, es cuando le llega su hora. Tras una eterna huida, en El último refugio Humphrey Bogart es abatido mientras trepaba por High Sierra. Esta zona de la geografía californiana es el punto de partida para Al rojo vivo. Tras asaltar y robar un tren el gángster encarnado por James Cagney (un veterano en este tipo de papeles) inicia su recorrido que culminará al final de la cinta con él subido a un enorme depósito esférico de gasolina. Entiéndase la forma del depósito como metáfora de la cima del mundo. De hecho, el detective hace en voz alta la reflexión que todos habíamos deducido ya por la puesta en escena, exactamente dice: «por fin llegó a la cima del mundo y...» hasta aquí puedo leer. Es en el último minuto del metraje donde se resuelve la historia. Scarface, en sus dos versiones (1932 y 1983) muestra también un claro ejemplo visual (bastante evidente) de los deseos de los gángsters por apropiarse el mundo.

Una característica un tanto especial de Al rojo vivo es que el poder que la femme fatale suele ejercer en el villano es sustituido casi en su totalidad por la voluntad de la madre que incluso parece ser quien realmente dirige la banda que preside su hijo. A parte de esto los elementos clásicos del género como traiciones, tiroteos y persecuciones varias se mantienen. No olvidemos que nos encontramos casi en la década de los cincuenta y que pocas películas más del estilo de Al rojo vivo se harán ya. Con la llegada del color y de la pantalla panormámica el film noir clásico pierde parte de su atractivo, el formato académico (entonces 4:3) y la fotografía en blanco y negro que tanto habían hecho por configurar el sistema estético-estilístico del género quedan atrás, y atrás quedará siempre esta colección de películas dirigidas con maestría por veteranos como Cecil B. DeMille, Howard Hawks y el propio Raoul Walsh que impresionaron a los espectadores de la época y seguirán haciéndolo.

*Calificación: 7/10. Al rojo vivo es un buen ejemplo de film noir, que aun habiendo pasado mucho tiempo, se mantiene fresco. Los avances en los efectos especiales y del maquillaje nos traerían un carro de películas de cine negro mejoradas como Los intocables de Elliot de Ness y la Scarface de De Palma e incluso me atrevería a mencionar aquí la reciente Gangster Squad (2013), la cual recomiendo echar por lo menos un vistazo.  

"THE ARTIST" O CÓMO TRIUNFAR EN 2011 CON UNA PELÍCULA MUDA

Oscar a Mejor Película, Mejor Director, Mejor actor, Mejor vestuario y Mejor Banda Sonora; tres Globos de Oro incluyendo el de Mejor Película, premio a Mejor Actor en el Festival de Cannes, siete BAFTA incluyendo el de Mejor Película, Goya a la Mejor Película europea y un sinfín de premios y reconocimientos más. The Artist se erigió como una de las mejores, sino la más, películas del año 2011. Como ya han pasado varios años este artículo no pretenderá generar interés por la película para que quienes no la hayan visto se animen, sino que me limitaré a analizar The Artist y trataré de explicar su relación con eso que los estudiosos llaman la Historia del Cine, con mayúsculas.

A simple vista The Artist (2011) puede parecernos un simple melodrama, pero su forma (muda y en blanco y negro) nos avisa de que no es así. Este film explica el paso del cine silente al cine sonoro y lo hace adoptando en su propia forma fílmica cómo fue ese proceso tan convulso de la historia del cine. O dicho de otra manera, en la narración de la propia película se establece un paralelismo con lo que fue el proceso de adaptación al cine sonoro. La película también relata cómo los artistas del cine mudo se quedan atrás y otros nuevos que se incorporan. Actuar sin sonido exigía sobreactuar, algo que con el sonido ya no es aceptable. Los actores de la vieja escuela son olvidados y sustituidos por nuevas caras, pero sobre todo, voces. Queda claro por tanto que el protagonista de esta película no está encarnado por ningún actor. Hollywood tiene reservado el papel principal puesto que The Artist relata un pedazo de la historia del propio Hollywood.

La trama de The Artist nos sitúa en 1927. George Valentin es un famoso actor del cine silente con un bigote peculiar que nos recuerda a Clark Gable. La película se abre con una secuencia perteneciente al film que Valentin acaba de estrenar. La escenografía rememora la ciudad subterránea de la Metropolis de Fritz Lang. Las referencias a películas clásicas son constantes y no sólo en la similitud de los decorados, sino también en la iluminación, la puesta en escena y la tipología de los planos. Incluso en ciertos momentos la película adquiere tintes del considerado primer melodrama de la historia del cine, Sunrise (1927) de F.W. Murnau. The Artist es un continuo tira y afloja entre el sonido y el silencio. De hecho, la primera frase de la película, y que aparece escrita en un intertítulo, es “¡No hablaré! ¡No diré ni una sola palabra”. Esta frase la pronuncia Valentin mientras es torturado dentro de su película, pero sirve de claro reflejo de lo que él mismo pensará cuando el cine sonoro se aproxime.

El torrente de aplausos que recibe tras el estreno de su última película y los numerosos fans que aguardan en el exterior del teatro corroboran su fama. Una de las chicas que se agolpan en la alfombra roja para acercarse a Valentin cae a los pies de la estrella y tiene la suerte de fotografiarse con él. La afortunada es Peppy Miller, una adorable joven enamorada de Valentin y deseosa de convertirse en actriz. Ilusionada por este encuentro la muchacha acude a los estudios de la Kinograph, donde trabaja Valentin, para aparecer de extra en alguna película. Casualmente ambos comparten unos minutos en pantalla y Valentin queda prendado. En una secuencia de montaje observamos cómo la jovencita Peppy Miller va escalando en la industria, su nombre aparece cada vez más arriba en la carta de créditos. Unos años más tarde, en 1929, George Valentin se encuentra rodando una película de acción con espadachines y demás, muy a lo Douglas Fairbanks, cuando su productor lo llama para que asista a un sound test. La sombra de los talkies se cierne sobre nuestro personaje que, de igual modo que hizo Charles Chaplin, desprecia el sonoro. El productor jefe de los estudios le avisa de que es el futuro, pero Valentin hace oídos sordos.

Tras estas pruebas de audio, en la propia The Artist asistimos a un primer encuentro de George Valentin con el sonido. Estando en su camerino nota el efecto de sonido de un vaso al apoyarse en la mesa. Intenta hablar pero no puede. Sólo se oyen sonidos, un ladrido, un teléfono, pasos, risas, viento... Era una pesadilla. Al comienzo del sonoro, allá por 1926, lo único que se podían introducir eran efectos de sonido. Un ejemplo de ello es la película de Alan Crosland Don Juan. Al año siguiente el mismo Crosland realizó El cantor de jazz, que además de una banda de música sincronizada como Don Juan incluía sonido directo, es decir, algunas líneas de diálogo de los actores. Pese a no ser un talkie en su totalidad, es considerada la primera película sonora de la historia.

Retomando The Artist, a la mañana siguiente de la pesadilla de Valentin, la Kinograph abandona la producción de películas mudas para dedicarse exclusivamente a los talkies. “La gente quiere caras nuevas, caras que hablen”, ladra el productor. Valentin es despedido y se dispone a producir, dirigir y protagonizar personalmente una película muda. Peppy Miller, por contra, se convierte en la gran estrella de la Kinograph. Sus palabras “La gente está harta de viejos actores gesticulando delante de la cámara” condensan a la perfección la realidad de aquella época. El público deseaba oír hablar a los personajes de la pantalla, la sobreactuación del cine mudo había llegado a su fin.

La película muda de Valentin, Lágrimas de amor, es un fracaso. Por si esto fuera poco, el crash del 29 deja sin nada a la vieja gloria. La escena que de este filme se muestra en The Artist es una metáfora de lo sucedido. El protagonista de Lágrimas de amor (Valentin) se hunde en unas arenas movedizas y muere sin poder hacer nada. El cine sonoro se llevó consigo a un sinnúmero de actores que ya no tenían cabida en la industria. Fueron sustituidos por gente joven y con buena voz. De nuevo Peppy Miller ofrece el contrapunto, su película El lunar es un éxito, ya es una super estrella de Hollywood.

De nuevo la película da un salto y avanza hasta 1931. Un Valentin arruinado que no tiene ni para alcohol y que ha sido abandonado por su mujer, vive del dinero que saca con las pertenencias que empeña. Tras una subasta en la que se deshace de todo decide también despedir a su mayordomo, al cual hacía un año que no pagaba. The Artist nos enseña a un Valentin acabado, ha descuidado su bigote y los trajes que lleva ya no son tan elegantes e incluso no le quedan bien de talla. Da la sensación de que nuestro actor se ha empequeñecido, ya no es nadie, pasea por la calle y nadie le reconoce, ha bajado del Olimpo de los dioses para desaparecer entre los mortales. La depresión de Valentin es tal que ahoga sus penas en alcohol y se obsesiona viendo sus exitosas películas mudas como Gloria Swanson hacía en El crepúsculo de los dioses. En un arrebato de furia destroza sus películas y las prende fuego. De no ser por su fiel perro, Uggie, la vieja estrella del cine mudo habría muerto rodeado de su obra. Lo único que se salva del incendio son las tomas falsas de su primer encuentro con Peppy Miller en la gran pantalla.

La buena de Peppy lo visita en el hospital y decide llevárselo a casa para cuidarlo ella misma. Un día Valentin descubre todas sus pertenencias de la subasta en una de las habitaciones. La vieja gloria a punto está de quitarse la vida, suerte que la señorita Miller llega a tiempo y se lo impide. Clásico clímax. Ambos van a hacer una película, un musical en el que bailarán claqué al estilo de Cantando bajo la lluvia. Película que por cierto trata también sobre la transición del cine mudo al sonoro y las consecuencias que ello tuvo sobre los actores, viejos y nuevos.

Tras el intento de suicidio, el director Michel Hazanavicius deja muda The Artist durante unos minutos. “El cine sonoro ha inventado el silencio” dijo una vez Robert Bresson. Así es, tras casi hora y media escuchando una banda sonora de repente The Artist se vuelve silente completamente, es la calma que llega después de la tormenta. La banda sonora había sido muy densa y había creado una sensación de profunda angustia en los instantes previos al intento de suicidio. Esos minutos de silencio cumplen una doble función, relajar los saturados oídos del espectador y a la vez generar una cierta inquietud o suspense sobre lo que va a suceder a continuación.

Finalmente en la última escena de la película, que corresponde a un fragmento de la película sonora que George Valentin y Peppy Miller protagonizan, el sonido hace su aparición en The Artist, y lo hace en este orden. Primero pasos de claqué, es decir, efectos de sonido. Y segundo, las voces de los actores, es decir, líneas de diálogo. A su vez esta segunda división se puede subdividir de nuevo en dos, puesto que antes de oírles hablar les oímos respirar. La entrada del diálogo se retrasa todo lo posible. “Será un placer”, es la única frase que George Valentin pronuncia en toda la película, y lo hace respondiendo a la petición del productor de repetir la toma. El cine sonoro se ha instaurado, estamos a comienzos de la década de 1930. The Artist permitió algo de sonido en la escena del camerino correspondiente con los primeros experimentos que hacía el cine con esta tecnología. Ahora, al final del metraje, The Artist abre la puerta y deja paso definitivamente al sonido.

*Calificación: 10/10. The Artist es de esas películas que un amante del cine ve con cariño y a la vez ansia, al intentar descubrir las fuentes de inspiración de los cineastas. Por otro lado, el metacine es siempre interesante, y más si nos permite viajar a épocas ya lejanas en la Historia del Cine, con mayúsculas.

50 AÑOS DE HISTORIA: DE "AGENTE 007 CONTRA EL DR. NO" A "SKYFALL

En Skyfall, la nueva entrega de la exitosa franquicia James Bond, el cincuentenario agente 007 va tras la pista de un disco duro robado contenedor de valiosa información acerca de otros agentes del MI6. El malo de la cinta, interpretado por un soberbio Javier Bardem teñido de rubio, es un exagente británico y excelente hacker informático que pondrá contra las cuerdas al nuevo Q.

Skyfall (2012) es la tercera película en la que Daniel Craig da vida a Bond, James Bond. Si cuando Pierce Brosnan reemplazó a Timothy Dalton algunos pensábamos que había llegado el “Bond moderno”, no contábamos todavía con Daniel Craig, al cual podríamos calificar como el “Bond del futuro” (ha fichado por otras dos entregas más), distinto a todo lo que habíamos visto antes. Numerosos cambios se habían producido en la saga con la entrada de Brosnan, entre otros los abundantes y modernos, para la época, efectos digitales, la sede del MI6 en Londres e incluso algunos de los actores del reparto.

Pero esto último es algo habitual y muy normal en una saga que se extiende durante ya cincuenta años. A lo largo de estas cinco décadas, el jefe de la agencia de inteligencia británica, M, ha sido interpretado por tres actores. El primero, Bernard Lee trabajó en 11 películas, cuando falleció en 1981, su personaje se omitió en la siguiente entrega, Sólo para sus ojos. Robert James Brown fue su sucesor y actuó como M en las cuatro siguientes. Como curiosidad, Brown, había participado con anterioridad en La espía que me amó dando vida a otro personaje, nunca se aclaró si eran la misma persona, entró a interpretar a M directamente en Octopussy sin mayor explicación. Por último, Judi Dench, al igual que Pierce Brosnan, se estrenó en la saga en 1995 con Goldeneye. Que nadie se asuste con esta marabunta de títulos y nombres, al final de este artículo se añade una lista con las 23 películas de Bond.

La espía que me amó, fue la primera película de Bond en que el guión era una historia completamente original. De modo que en los créditos se presentaba a Roger Moore “as Ian Fleming´s James Bond 007 in The spy who loved me”, y no “as James Bond 007 in Ian Fleming´s The man with the golden gun” que era la inmediatamente anterior. Moonraker será la excepción y volverá a estar basada en una novela, a partir de ahí, las películas de la saga tomarán como base el personaje pero no ya las historias de Fleming.

Otros personajes míticos de la saga son Q y Moneypenny. El primero es el experto en moderneces y juguetitos varios del MI6. Los coches equipados con armamento, los micro-transmisores, los relojes-bomba y un largo etcétera son inventos suyos. Q siempre pide a Bond que devuelva el material en buen estado, no obstante, todos sabemos que eso no va a pasar. El actor que todos recordamos en este papel es Desmond Llewelyn, quien proveyó por primera vez de cachivaches a Bond en Desde Rusia con amor. Su último film fue El mundo nunca es suficiente, por aquella época tenía ya 85 años, y de no haber sido por un mortal accidente de coche, Llewelyn hubiera seguido siendo Q unos años más. No obstante en su última película ya aparecía John Cleese, actor que sería el encargado de sucederle en el puesto.

La señorita Moneypenny es la secretaria de M. Tras su escritorio tiene siempre la apariencia de mujer ordenada y podemos suponer que casada, no obstante, no es capaz de evitar los encantos de los numerosos Bonds que han encestado el sombrero en su perchero. La tensión sexual estaba siempre ahí. Lois Maxwell actuó en 14 películas y tonteó con Sean Connery, George Lazenby y Roger Moore. Timothy Dalton se trajo consigo a una nueva secretaria, Caroline Bliss, que duró lo mismo que él, dos entregas. Lo mismo sucedió con Brosnan y Samantha Bond, quizá la menos agraciada de cuantas ha habido. Con Daniel Craig sucede algo curioso, tras dos películas (Casino Royale y Quantum of Solace) sin saber de Q y Moneypenny, estos personajes reaparecen en Skyfall encarnados por otros actores. Actores jóvenes, vale la pena señalar, dado que la saga parece no tener fin. Cabe resaltar aquí que las dos películas antes mencionadas son las únicas de la saga en que se desarrolla una misma trama. Considerándose a la segunda como secuela de la primera.

Seis son los actores que han dado vida a 007. Todo comenzó en 1962 con Sean Connery, cinco films fueron consecutivos y uno posterior a Al servicio secreto se su majestad, donde el encargado de hacer de espía británico, aun siendo australiano, fue George Lazenby. En 1973 se abría una nueva etapa con Roger Moore, quien hasta ahora, es el actor que más veces ha interpretado a Bond, en siete ocasiones. Alta tensión y Licencia para matar (ambas con Timothy Dalton encabezando el reparto) supusieron el final de los Bonds clásicos y también la ruptura de la “pauta” de dos años de media de separación entre cada película. Entre 1962 y 1989, es decir, 27 años, se habían hecho 16 films. Desde entonces hasta la actualidad (23 años) se han hecho sólo 7. Como ya he mencionado, al final del artículo se detalla una lista con los nombres de las películas, los actores principales, año de producción y director.

Larga es también la lista de chicas Bond, entre los nombres más conocidos podemos recordar el de Halle Berry en Muere otro día, Ursula Andress en Agente 007 contra el Dr. No o Jane Seymour en Vive y deja morir. Claro que, para mala suerte de ellas, ninguna consigue sobrevivir al final de la película. La única vez que Bond se casó fue en Al servicio secreto de Su Majestad, aunque el matrimonio apenas le duró diez minutos. También fue en esta película la primera vez que se introdujo el esquí en la saga. A lo largo de los años Bond ha venido sobreviviendo a un sinfín de persecuciones por la nieve. Añado aquí, porque no sé muy bien dónde encajarlo, una curiosidad que en su momento me pareció especialmente relevante. Durante unos planos de La espía que me amó, la fotografía y los encuadres del desierto nos hacen recordar vívidamente muchas imágenes de Lawrence de Arabia 1962 (David Lean), la sorpresa es que en un momento determinado la banda sonora de ésta irrumpe y confirma nuestras intuiciones.

En el apartado de “quejas”, si algo se puede reprochar al “Bond del futuro” es que sus realizadores han pasado del clásico comienzo que hizo famosa a la franquicia. Estoy hablando de esa mirada subjetiva desde el cañón de un pistola que sigue la silueta de Bond hasta que éste dispara y la pantalla se cubre de sangre. En Casino Royale éste se reinventa y se le cambia ligeramente la estética, en Quantum of Solace y Skyfall hay que esperar hasta el final para verlo.

Si Sólo para sus ojos era la película con menos inventos tecnológicos (se acusó un descenso del presupuesto con respecto a la anterior, Moonraker), Skyfall parece ser, de momento, una de las que menos acción tiene. Es destacable la persecución del principio, previa a los créditos, por la ciudad turca de Estambul. De Sólo para sus ojos podemos añadir que debería haber sido rodada en 1979 aunque se rodó finalmente en el 81. De ahí, que en los créditos finales de La espía que me amó aparezca que James Bond volverá en Sólo para sus ojos. No obstante, la siguiente fue Moonraker, al final de la cual, leemos de nuevo, que la siguiente será Sólo para sus ojos, y esta vez, sí. La razón de este cambio se debió al tremendo éxito de George Lucas con Star Wars. Y es que Moonraker, también va de naves espaciales, al parecer el histórico productor de la saga Bond, Albert R. Broccoli, creyó oportuno aprovechar el tirón del género ciencia-ficción. Será en Panorama para matar cuando se decida dejar de poner al final el título de la próxima entrega, resumiéndolo a un escueto “James Bond will return”.

Algo que se mantiene intacto son las peculiares cabeceras de créditos que siguen innovando para presentar de manera esquematizada la línea que va a seguir el film. En el caso de Skyfall, es Adele la encargada de interpretar el tema original, también titulado Skyfall. Otras cantantes importantes del momento como Madonna han puesto su música a la saga más longeva del cine, e incluso hizo un cameo para la misma película, Muere otro día.

Pero no todo son buenas noticias, como ya se sabe, la Metro-Goldwyn-Mayer, ha atravesado, o sigue atravesando, numerosos problemas financieros. Si hasta Muere otro día MGM/UA era la única productora, desde Casino Royale la saga se está coproduciendo con Columbia Pictures. Más exagerado es el caso de El Hobbit (Peter Jackson), en la que MGM ha necesitado la ayuda de Warner Bros. y New Line Cinema para sacar el proyecto adelante. Un último dato, como curiosidad para cinéfilos, la Metro ha renovado su logotipo del león Leo pero manteniéndose fiel a la idea original. Si no podéis esperar a ir al cine a ver una de la firma, pinchad aquí.

Retomando el tema del artículo y para concluir, añadir que los últimos minutos de Skyfall, muy interesantes para quienes como yo han seguido la saga, establecen un nuevo orden y sientan las bases para el que será el “James Bond del futuro”. Nuevos actores que reemplazan a veteranos y decorados que parecen retornar a aquella oficina revestida en madera de las primeras entregas. Los años pasarán y los actores cambiarán, pero si de algo podemos estar seguros es de que...

JAMES BOND WILL RETURN

Nº	Título	Año	James Bond	Director
1	Agente 007 contra el Dr. No	1962	Sean Connery	Terence Young
2	Desde Rusia con amor	1963	Sean Connery	Terence Young
3	James Bond contra Goldfinger	1964	Sean Connery	Guy Hamilton
4	Operación Trueno	1965	Sean Connery	Terence Young
5	Sólo se vive dos veces	1967	Sean Connery	Lewis Gilbert
6	Al servicio secreto de Su Majestad	1969	George Lazenby	Peter R. Hunt
7	Diamantes para la eternidad	1971	Sean Connery	Guy Hamilton
8	Vive y deja morir	1973	Roger Moore	Guy Hamilton
9	El hombre de la pistola de oro	1974	Roger Moore	Guy Hamilton
10	La espía que me amó	1977	Roger Moore	Lewis Gilbert
11	Moonraker	1979	Roger Moore	Lewis Gilbert
12	Sólo para sus ojos	1981	Roger Moore	John Glen
13	Octopussy	1983	Roger Moore	John Glen
14	Panorama para matar	1985	Roger Moore	John Glen
15	Alta tensión	1987	Timothy Dalton	John Glen
16	Licencia para matar	1989	Timothy Dalton	John Glen
17	Goldeneye	1995	Pierce Brosnan	Martin Campbell
18	El mañana nunca muere	1997	Pierce Brosnan	Roger Spottiswoode
19	El mundo nunca es suficiente	1999	Pierce Brosnan	Michael Apted
20	Muere otro día	2002	Pierce Brosnan	Lee Tamahori
21	Casino Royale	2006	Daniel Craig	Martin Campbell
22	Quantum of Solace	2008	Daniel Craig	Marc Forster
23	Skyfall	2012	Daniel Craig	Sam Mendes

*Calificación: 7/10. Merece la pena verla en el cine, pero tampoco te pierdes nada si la descargas. Una más de Bond.

"EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS" O CÓMO SACARSE UNA PELÍCULA DE LA MANGA

Un día cualquiera de 2010. 10:00 A.M. Hollywood, California. En su amplio y lujoso despacho un agobiado productor de cine rebusca en su escritorio un guión que no entrañe muchos riesgos y proporcione grandes beneficios. A su derecha, una pila de tres o cuatro historias de cine independiente que no financiaría ni después de todo el Bourbon del mundo. A su izquierda, entre un sinfín de papeles amontonados, sobresale una bella encuadernación. Tras dejar el puro sobre el cenicero, sus rechonchas manos tiran del taco y aparece ante sus ojos algo bueno, algo muy bueno. Inmediatamente llama a su secretaria para que venga a echarle un vistazo. Mientras tanto, y con la vista puesta en el cartel de La tentación vive arriba que tiene delante, recuerda la millonada que supuso en su momento para la 20^th Century Fox el lanzamiento de El planeta de los simios.

Tras un par de horas la decisión está tomada, El origen del planeta de los simios tiene luz verde. Hecatombe.

A partir de ahora contaré detalles sobre la saga, así pues insto al lector no iniciado en esta historia a volver una vez haya echado un vistazo a estas interesantes películas. El planeta de los simios fue un popular film dirigido por Franklin J. Schaffner (Papillon) en 1968 y que nos ha llegado como un clásico del cine postapocalíptico. En la primera parte, unos “astronautas” aterrizan en un planeta aparentemente desértico tras un largo viaje espacial. Más adelante descubrimos que el planeta está habitado por todo tipo de simios, desde chimpancés hasta orangutanes. Finalmente, el protagonista, encarnado por Charlton Heston, descubre que el viaje no ha sido en el espacio, sino en el tiempo (hacia el futuro); y que no están en un planeta lejano, sino en el lugar desde el que partieron, la Tierra.

Con ese épico final de la Estatua de la Libertad medio enterrada en una playa se cierra esta primera parte. El éxito fue tan abrumador que no tardaron en llegar las secuelas, en este caso cuatro, hasta completar una saga de cinco films. No obstante, a un avispado ejecutivo se le ocurrió en 2010 que había que recuperar el tema de los monos, aunque ya lo había hecho en 2001 Tim Burton (sin comentarios...). Desde hace unos años viene ocurriendo que los remakes, secuelas y precuelas de clásicos se han puesto de moda. Crisis de ideas en el cine y miedo a fracasos en taquilla es la explicación.

El origen del planeta de los simios (2011) es una película que sobra por diversos motivos. A parte de no aportar nada nuevo a la historia original, la contradice. No aporta nada nuevo puesto que J. Lee Thompson en 1972 dirigió la cuarta película de la saga Conquista del planeta de los simios / La rebelión de los simios, film dedicado a explicar cómo surgió el planeta de los simios. No obstante El origen del planeta de los simios (2011) no es un remake de aquella cinta. Lo más grave del asunto es que contradice la historia original puesto que cuenta otro origen distinto al que se había dado en 1972 con la cuarta película de la franquicia.

En Conquista del planeta de los simios (1972) (Conquest of the Planet of the Apes en versión original) el mundo se vino abajo por los siguientes motivos. Debido a algún tipo de epidemia las mascotas más comunes de los humanos, es decir, perros y gatos, murieron y se extinguieron. Debido a esto se introdujeron primates en los hogares y a consecuencia de la convivencia, los simios empezaron a pensar y discernir, hasta que uno de ellos dijo “no”, se negó a cumplir una orden de su dueño. A partir de este punto las revueltas se suceden y los simios toman la Tierra. En El origen del planeta de los simios (2011) el origen es otro. El apocalipsis viene provocado por una serie de experimentos que hacen que los monos se vuelvan agresivos. Por supuesto, y se hace evidente cuando uno ve la película, los guionistas de esta última no coinciden con los de las anteriores. Como contrapartida, se puede mencionar el caso de Prometheus, digna precuela de Alien, y digo digna porque encaja a la perfección con la película original y bien podría haber sido filmada antes que ésta. Quizá que el director sea el mismo ayude.

Como sencilla conclusión, El origen del planeta de los simios, es una película que no tiene cabida en la saga, no se la puede ubicar en ninguna parte puesto que cuenta una historia distinta y sin enlace con las demás de los años setenta. Un punto a favor, y digo sólo uno, es la convivencia durante todo el film de actores digitales con actores de carne y hueso. Esta técnica se la debemos al visionario Peter Jackson y su Gollum y a James Cameron que la perfeccionó para Avatar.

Por cierto, el actor que interpretó a Golum en El señor de los anillos dentro de una malla llena de sensores de movimiento repitió experiencia con el simio protagonista de El origen del planeta de los simios. La Academia de Cine sigue siendo reacia a reconocerle su labor como actor, de hecho ni siquiera puede ser nominado. Al parecer no encaja en ninguna categoría. Tiempo al tiempo.

Y ahí sigue sentado, tan ancho, sobre su silla de cuero negro y respaldo alto. Hace dos días ha mandado cambiar de sitio el póster de La tentación vive arriba. Ahora frente a él, reposa erguido en la pared el de El origen del planeta de los simios. Se lo merece, 93 millones de desembolso y 481 de ingresos. En 2014 estrenarán Dawn of the Planet of the Apes.

*Calificación: 2/10. Creo que ya he dicho todo lo que tenía que decir sobre El origen del planeta de los simios.

"PSICOSIS" VS. "VESTIDA PARA MATAR"

Ya desde los primeros instantes, los sensuales planos de una mujer en la ducha preconfiguran el tono irónico con que De Palma va a construir su particular remake del Psicho (1960) de Hitchcock. Así, Vestida para matar (1980) no pretende ser un recuerdo serio del film del director londinense, sino que toma como base la parte psicológica de éste y la adapta a otro tiempo, veinte años después. El travestismo del personaje protagonista toma otro tono y la elegancia de Norman Bates es transformada en simple exhibicionismo por parte del doctor Robert Elliot. Quizá por esto el film haya recibido el apellido de chavacano. Pero eso lo dice quien no ha comprendido cuál es el papel de Vestida para matar dentro de la filmografía de De Palma. En las líneas siguientes trataré de explicar qué tiene este film de especial a la vez que averiguamos alguna cosa nueva sobre su director.

Brian De Palma es un director peculiar que se caracteriza por rehacer con ironía lo que otros directores han hecho. Es digna de recordar la escena en la estación de tren, cerca del final de Los intocables de Elliot Ness, que nos retrotrae sin lugar a dudas, a una de las más memorables escenas de la historia del cine, y a una de las más representativas del cine soviético de los años veinte. Me refiero, como no puede ser de otra manera, a la escena en la escalinata de Odessa en el film de S. M. Einsentein El acorazado Potemkin. ¡Cómo olvidar aquel carrito de bebé cayendo interminablemente escaleras abajo! Pues bien, De Palma toma ese momento y lo da la vuelta en Los intocables haciendo que Ness y sus hombres acaben con los malhechores a la vez que logran que el bebé salga ileso. Todo ello en un magnífico esfuerzo de planificación en el que la tensión y el suspense crecen exponencialmente.

Pero la admiración de De Palma hacia Hitchcock no se queda ahí, es también memorable Obsession (1976), film que repite la estructura de Vértigo, y no sólo eso, ¡De Palma contó también con el compositor Bernard Herrmann! Para entender mi entusiasmo es preciso recordar que Herrmann fue el compositor de Pero, ¿quién mató a Harry?, El hombre que sabía demasiado (remake estadounidense de 1956), Falso culpable, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie, la ladrona. Estoy seguro de que a más de un seguidor de Sir Alfred le sonarán casi todos estos títulos.

Para seguir el resto del texto es preciso prestar una breve atención al video que se muestra a continuación.

De vuelta al tema que nos ocupa, he de aclarar que en el video comparativo que se muestra arriba, la escena del ascensor de Vestida para matar ha sido ligeramente acortada, ya que De Palma se recreaba mucho más con el suspense previo al asesinato. Apenas son necesarios unos minutos para corroborar la idea de que De Palma rehace con ironía. A Hitchcock nunca se le hubiera ocurrido interrumpir la escena de la ducha con un par de empleados que hablan de cosas banales. De Palma juega hábilmente con ellos y hace que, aunque estemos presenciando un horrible crimen, se nos dibuje una ligera sonrisa en la boca al ver al hombre echar a correr, o al escuchar gritar desconsolada a la empleada de la limpieza.

Quisiera destacar aquí la gran similitud del escenario en el que se comenten los crímenes en las dos películas que estamos analizando. Primero, el asesinato se lleva a cabo en un espacio cerrado de pequeñas dimensiones: ducha y ascensor. A ese espacio se accede a través de una de las cuatro paredes del decorado, permitiendo a la cámara jugar con los espacios y colocarse en diversos puntos de vista. Es de sobra conocido que las paredes de la ducha en Psicosis eran móviles (al igual que muchísimos de los decorados de las películas del maestro), del mismo modo que lo son, seguramente, en el ascensor de De Palma. Segundo, tanto la fragmentación en planos del crimen como la propia pose de las actrices, es realmente parecida en ambos casos. De Palma se preocupó mucho por que su escena en el ascensor resultara gratamente familiar a su público. Un público bastante acostumbrado a recordar a los grandes a través del humor negro fílmico, si se puede decir así, característico de este director. Y tercero ¡el papel pintado de las paredes es calcado!

Tras el desarrollo de la trama principal, ambos films cuentan con el discurso de un psicólogo acerca del trastorno de personalidad que sufren los protagonistas. Una explicación que si bien en Vestida para matar encaja, en Psicosis parece más bien una escena añadida por los productores para el buen entendimiento del film. Aunque sabemos que esto no fue así pues Hitchcock tuvo el control absoluto en la realización de la película. No obstante se hace extraña esta desconfianza de Hitch hacia su público al explicar a través de un personaje lo que ya todos nos habíamos imaginado. Pero el final de Vestida para matar va más allá, De Palma deja la llave puesta, aunque no seré yo quien abra la puerta...

Se conoce que a De Palma le gustó mucho la idea de una mujer en la ducha, ya que antes de acabar Vestida para matar tenemos de nuevo otra escena llena de vapor de agua. Y no sólo eso, en Impacto, un año después, De Palma volvía a enseñarnos, al comienzo del film, a una mujer en la ducha. Un breve apunte sobre Impacto para cerrar el círculo. Blow Out, que es el título en versión original, es otra película rehecha con ironía del maestro, ¿adivinan de cuál? de Blow Up, ¡de Antonioni!

¿Por qué lo de cerrar el círculo? En 1960 Michelangelo Antonioni dirigió La aventura en la cual mataba a su protagonista a mitad de metraje, al igual que Hitchcock hacía con Marion Crane en Psicosis y De Palma hizo en Vestida para matar.

¡Compruébenlo!

*Calificaciones:
  -Psicosis: 9/10. En cuanto a suspense no hay quien supere al Maestro. Por otro lado, muy meritorio el hecho de rodar la película con el ridículo presupuesto de 800.000 $ y el equipo con que Hitch rodaba su serie de televisión.
  -Vestida para matar: 8/10. Un filme entretenido que hay que ver si te gusta Hitchcock, siempre vas a encontrar similitudes y saciar tu apetito de referencias cinéfilas.

LOS PRIMEROS PASOS DE ALLEN: "¿QUÉ TAL, PUSSYCAT?"

En 1965 Woody Allen firmaba el que era su primer guión cinematográfico, What´s new, Pussycat? Como director debutaría al año siguiente con What´s up, Tiger Lily? Las similitudes entre los títulos son evidentes si bien es cierto las tramas no tienen nada que ver, pero este no es el caso de nuestro análisis. El reparto de Pussycat está formado por Peter Sellers (recordado por su papel de actor torpe en El guateque), Peter O´Toole (elevado al estrellato internacional por su interpretación de Thomas E. Lawrence en Lawrence de Arabia y también laureado, si se me permite la expresión, por su papel de refinado profesor británico en El último emperador de Bertolucci), Romy Schneider (la chica en disputa) y el propio Woody Allen que por primera vez se ponía delante de la cámara.

¿Qué tal, Pussycat? (1965) es una película que habría que incluir en el género comedia, no obstante éste se queda corto y habría que añadirle el apellido de loca. Así pues con su primer guión Allen marcó las directrices del que iba a ser su cine, en el que explotaría al máximo lo que acabo de denominar comedia loca. Pero más allá de que sea un film entretenido y divertido por lo absurdo de las situaciones, tomo Pussycat con el pretexto de hablar de algo tan cinematográfico como son el espacio y los raccords. Primero dejemos algo claro. Tal y como Noël Burch explica en su Praxis del cine, el raccord es algo más que el cambio de plano, la palabra «raccord se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos» (BURCH, 1970)**, así encontramos raccords, de mirada, de luz, de dirección, de espacio, etc. En el cine convencional la función del raccord ha sido la de hacer imperceptibles los cambios de plano, para no romper la sensación de veracidad. Cuando alguno de los elementos de un plano A no concuerda (o no sigue) en un plano B estaremos hablando de un fallo de raccord, se ha roto la continuidad, evidenciando en la propia imagen (y esto es lo importante), que hay un mecanismo que la construye.

Sólo una vez aclarado y comprendido el concepto de raccord puedo meterme con ¿Qué tal, Pussycat? y explicar lo que Woody Allen introdujo en este film, que bajo la fachada de la comedia, puede parecer banal.

Imaginemos un decorado y unos personajes, en el caso de Pussycat tenemos a Michael James (interpretado por O´Toole) y a Renée (Germaine Lefebvre) que se encuentran por casualidad en la consulta del psicólogo Fassbender (Sellers). Además de estos tres la sala está abarrotada por demás pacientes a los que apenas conocemos. La continuidad de los planos, del escenario y del atrezzo nos sitúan en uno de los salones de la casa del doctor que ya hemos visitado con anterioridad. Cuando James y Renée cruzan las miradas una cortinilla hortera da paso a otro plano, pero aparentemente, por los elementos que hemos descrito antes, seguimos en la consulta, no obstante serán necesarios un par de planos más para advertir que hemos viajado en el espacio-tiempo fílmico y nos encontramos en casa de James algunas horas más tarde.

La confusión del espectador viene originada por la continuidad musical, escenográfica e incluso del diálogo, entre ambas escenas. En la consulta de Fassbender Renée hace su aparición tocando un silbato, pero es en la casa de James donde explica por qué lo tocaba, además la explicación se produce mirando al frente como si lo estuviera contando a los personajes reunidos en la consulta cuando el que escucha, y el único que está en la habitación con ella es James, sentado a su lado. En una situación de la vida real es absurdo que lo explique horas más tarde, sólo se entiende gracias al montaje cinematográfico, un montaje que nos ha engañado por unos instantes.

De manera esquemática, lo que podemos extraer de todo esto es lo siguiente: Podemos servirnos del raccord para crear tensión en el espectador y engañarle, bastará con que haya continuidad en los elementos (atrezzo, ropa, música, personajes, iluminación, decorado, etc.) del plano A y del B, pero ocultar hasta el plano C (o hasta que el plano B se abra con un movimiento de cámara o de zoom) que el espacio, o aún más interesante, el tiempo, ha cambiado.

¡Ah! ¿Por qué lo de Pussycat os preguntaréis? Michael James es un mujeriego que llama gatitas (en inglés pussycat) a las múltiples novias que tiene, lo cual le origina descabellados problemas con su prometida Carole que derivan en situaciones aún más pintorescas. Los momentos finales del film en el hotel constituyen la secuencia más retorcida, extraña y grotesca que he visto nunca. Simplemente Allen. Los que conozcáis su filmografía lo entenderéis. Si se me permite, una recomendación, ved La última noche de Boris Grushenko, pasaréis un buen rato.

*Calificación: 7/10. Salvo el interesante tema de los raccords, que no es poco, What´s new, Pussycat? no tiene mucho más que ofrecernos. 

**Véase la primera parte del libro de Burch, I Elementos de base, para saber más sobre el espacio y el raccord cinematográfico, así como sus elementos de ruptura. El libro consultado responde a la 9ª Edición (2008) de Praxis del cine editado en la Colección Arte de la Editorial Fundamentos.

WILDER ANTES DEL CINEMASCOPE: "PERDICIÓN"

Double Indemnity (1944) es la cuarta película de Billy Wilder como director, y también su cuarta como guionista. No obstante es la primera que escribe y además dirige, su trabajo para la Paramount, en este caso, fue doble. En España el título fue canjeado por el de Perdición, sin embargo el original, que viene a significar “doble indemnización” tiene mucho más sentido. Double Indemnity forma parte de lo que la crítica francesa llamó film noir. Tras la segunda guerra mundial las películas estadounidenses, que no habían cruzado el charco debido a la situación beligerante del viejo continente, llegan masivamente a Europa. El cine de gángsters digi-evolucionado (con perdón) que llegó fue bautizado por la crítica como cine negro. Sin más dilación, Perdición.

La historia se desarrolla en Los Ángeles. Un vendedor de seguros, Walter Neff, tiene una vida tranquila y sin aparentes complicaciones, goza de un puesto en la Pacific All-Risk Insurance Company que le reporta un buen sueldo y no parece tener grandes aspiraciones. Hasta rechaza el ascenso que su jefe, el avispado Barton Keyes, le ofrece. Un día debe asistir a un encuentro con un cliente que tiene que actualizar la póliza de sus vehículos. La perdición de nuestro protagonista viene de la mano de una femme fatale rubia y con tobillo adornado por una pulsera. La señorita Phyllis, mujer infeliz del acaudalado magnate petrolífero Dietrichson, recibe a Neff en el tenuemente iluminado salón. Su flirteo con ella desencadenará los hechos. Amargada por un matrimonio que no la satisface, la mujer ha deseado en decenas de ocasiones, la muerte de su marido. Y encuentra en Neff al hombre que puede liberarla. Esta historia oscura que mezcla, amor, traición, venganza y dólares, muchos dólares (sazonada con una pizca de ironía), encuentra su estética en la fotografía en blanco y negro, más negro que blanco, de John F. Seitz (nominado al Oscar por Sunset Boulevard).

Wilder opta por comenzar la historia por el final, quedando ésta encorsetada por una escena hábilmente troceada. Neff llega malherido al despacho de su jefe y graba en un magnetófono su confesión. Ha matado al señor Dietrichson por dinero y por una mujer, pero no ha conseguido ninguna de las dos cosas. Con un narrador que se pasea del ámbito diegético al extradiegético a placer, Wilder da salida paulatina a los acontecimientos. Ofreciendo lúcidas pistas al espectador para ayudarle a descubrir los fragmentos que han quedado ocultos, al empezar el relato con la conclusión de la historia. El flashback va y viene a merced de la intensidad de las declaraciones de nuestro protagonista. Tanto es así que a Wilder no le importa cortar el relato de la mirada atrás para mostrarnos a Walter abatido, sentado tras el escritorio, vomitando en el micrófono sus culpas. Un travelling avant y un travelling retro nos acercan y nos alejan del sanguinolento Neff para enfatizar el dramatismo de sus palabras. Está débil pues ha sido herido (no os diré ni cómo ni por qué) y está desecho, pues ha tirado por la borda su vida y su carrera por un amor que él creía real pero que en realidad era ficticio.

El señor Keyes es un hábil desmontador de mentiras urdidas para cobrar las pólizas de seguros de manera fraudulenta. En treinta y no sé cuántos años el enano de su estómago no se ha equivocado, siempre ha cogido a los culpables y evitado pérdidas millonarias a la compañía. Pero esta vez, al tener al culpable tan cerca, al ser un amigo, el enano se cegó. Es oportuno destacar aquí que Keyes, habitual fumador de puros, no logra encontrar nunca una cerilla con la que prenderlo, y Neff siempre está ahí para ayudarle. En la escena final, un moribundo Neff a los pies de la puerta de la oficina donde está impreso el logotipo de la empresa (tomarlo como queráis), no tiene fuego y es Keyes quien le enciende el cigarro. Aunque Barton ya había llamado a la policía, Wilder deja la puerta abierta (al igual que la de la oficina) para que el jefe eche un capote a su empleado.

A pesar de comenzar la historia por el final, no es una película predecible, sino todo lo contrario, es este recurso narratológico el que da pie y mueve los engranajes del film de Wilder. Merece por ello un taco de pollo, sabrosón y ligeramente picante a la vez.  

*Calificación: 9/10. Un clásico del cine negro norteamericano. 

¡Ah! ¿Por qué lo de doble indemnización os preguntaréis? Caerse (y morir) desde un tren en marcha supone cobrar el doble del seguro. Estadounidenses.